Ухмыльнусь последним – но, по-моему, монолог Сэма Рокуэлла про путь к религии через секс и самоидентификацию с азиатскими девушками написан по всем заветам сценариста (ладно, соавтора!) из «Семи психопатов».
Рокуэлл, конечно, всегда был гением эксцентричных многоэтажных декламаций, но не могу отделаться от мысли, что эти двое явно нашли бы о чём посовещаться за закрытыми дверями.
Рокуэлл, конечно, всегда был гением эксцентричных многоэтажных декламаций, но не могу отделаться от мысли, что эти двое явно нашли бы о чём посовещаться за закрытыми дверями.
В очень плохом х/ф «Новокаин» есть показательная сцена, в которой главный герой пытается раздобыть эпинефрин – а когда наконец им укалывается, слегка подпрыгивает на месте и говорит что-то вроде: «Ого! Крутая штука!».
Что делает Джейсон Стэтхем в аналогичной сцене с эпинефрином два десятилетия назад и за сильно меньшие деньги, или почему я никогда не перестану любить боевики нулевых:
Что делает Джейсон Стэтхем в аналогичной сцене с эпинефрином два десятилетия назад и за сильно меньшие деньги, или почему я никогда не перестану любить боевики нулевых:
Считаю, стоило потерпеть пару, быть может, излишне многозначительных эпизодов, чтобы подарить нам 1 ч. 15 мин. ВЕЛИКОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ.
Финал, как мне кажется, удовлетворил и всех наиболее адекватных продвигателей сюжета, и тех, кто всегда знал, что «Разделение» не про поиск важных ответов, а умение и смелость задавать самые сложные вопросы.
И как в любой выдающейся интеллектуальной фантастике, этот сериал в первую очередь о том, что мы находим себя не в счастливом будущем, а здесь и сейчас; что человеку прежде всего нужен другой человек; что только борьба за право на открытые, контрпродуктивные, часто иррациональные чувства превращает системный винтик в полноценную личность.
Главным же комплиментом всему сезону будет тот факт, что я до сих пор не могу отделаться от мысли, насколько шикарной точкой это могло бы стать и для всего шоу целиком.
Финал, как мне кажется, удовлетворил и всех наиболее адекватных продвигателей сюжета, и тех, кто всегда знал, что «Разделение» не про поиск важных ответов, а умение и смелость задавать самые сложные вопросы.
И как в любой выдающейся интеллектуальной фантастике, этот сериал в первую очередь о том, что мы находим себя не в счастливом будущем, а здесь и сейчас; что человеку прежде всего нужен другой человек; что только борьба за право на открытые, контрпродуктивные, часто иррациональные чувства превращает системный винтик в полноценную личность.
Главным же комплиментом всему сезону будет тот факт, что я до сих пор не могу отделаться от мысли, насколько шикарной точкой это могло бы стать и для всего шоу целиком.
Что касается выбора песни в финале – тут у каждого могут быть свои ассоциации, но для меня прежде всего вспоминается оригинальная «Афера Томаса Крауна».
Не просто коммерческий триллер, а трагическая история о том, как идеально подходящие друг другу мужчина и женщина хотят быть вместе – но оказываются разделены профессиональным бэкграундом, благодаря которому и образовалась личная заинтересованность.
Учитывая, что в контексте сериала абсолютно любой выбор причиняет сразу нескольким персонажам серьёзную боль – возникший ассоциативный ряд несёт за собой боль в квадрате.
Не просто коммерческий триллер, а трагическая история о том, как идеально подходящие друг другу мужчина и женщина хотят быть вместе – но оказываются разделены профессиональным бэкграундом, благодаря которому и образовалась личная заинтересованность.
Учитывая, что в контексте сериала абсолютно любой выбор причиняет сразу нескольким персонажам серьёзную боль – возникший ассоциативный ряд несёт за собой боль в квадрате.
Как это часто бывает за первой волной восторгов, сейчас принято писать, что Adolescence перехвалили.
Ну да, Фил Барантини – действительно, не Кен Лоуч и даже не Алан Кларк, юная звезда Оуэн Купер кое-где не выдерживает давления формата и реагирует на стресс отчаянно фальшивой нотой, да и вся эта вычурная механика с длинным кадром, очевидно, едва ли прикрыта чем-то помимо голого формализма для хайпа в столь порицаемых здесь социальных сетях; не драма у кухонной раковины, а трагедия очередной сорванной репетиции.
Однако это оправдывает театрализованное, разведённое в дидактике откровенно беллетристического характера наполнение. Про кибербуллинг и слатшейминг (разве что теперь всплыло новое страшное слово «инцел») мы и так регулярно читаем в ультрапрогрессивных колонках либеральной передовицы, а вся детективная линия держится на одноразовой, хоть и ловко прописанной, игре в «кошки-мышки».
Но у Барантини получилось донести одну очень важную штуку, про которую обычно не принято говорить вслух – что мы зачастую так и не выпускаемся из школы, не переступаем её порог. «Какие вы маленькие, словно дети», – говорит дочь своим родителям, персонажам Стивена Грэма и Кристины Тремарко.
Речь не о каком-то конкретном переходном возрасте или фатальных изъянах системы – а состоянии, оставляющем большинство людей сидеть за партой и интерпретировать собственные желания и реакции как некий тест; заставляющем гоняться за проходным баллом и продолжать ставить галочки на листке с контрольной, не предполагающей правильных ответов или единственно корректного выхода.
Что такое роль хорошего отца – предоставить сына самому себе или попытаться его проконтролировать? Возможно ли, как в линии с полицейским – бывшей школьной звездой – нащупать баланс между вполне человечной уязвимостью и своим непререкаемым патриархальным авторитетом? Насколько должны пересекаться понятия о внутренней и чужой свободе, когда речь заходит о подростках? И что делать с тем, когда детей воспитывают во многом ещё более напуганные, беззащитные взрослые?
Мы все боимся стать отверженными – не вытянуть возложенную обществом и средой роль, быть недостаточно умным, красивым, популярным и толерантным.
Поэтому когда Джейми в третьем эпизоде кричит «Я вам хотя бы немного нравлюсь?» – он кричит и за полицейского, не вылезающего из спортзала, и за своих родителей, осознающих, что они, вероятно, «могли бы сделать больше», и за ту несчастную девочку, впервые в жизни порицаемую после отправленного в порыве наивной юношеской симпатии откровенного фото.
Ну а семь ножевых появляются в тот роковой момент, когда мы переадресуем подобные вопросы себе – и не получаем на них вразумительного ответа.
Ну да, Фил Барантини – действительно, не Кен Лоуч и даже не Алан Кларк, юная звезда Оуэн Купер кое-где не выдерживает давления формата и реагирует на стресс отчаянно фальшивой нотой, да и вся эта вычурная механика с длинным кадром, очевидно, едва ли прикрыта чем-то помимо голого формализма для хайпа в столь порицаемых здесь социальных сетях; не драма у кухонной раковины, а трагедия очередной сорванной репетиции.
Однако это оправдывает театрализованное, разведённое в дидактике откровенно беллетристического характера наполнение. Про кибербуллинг и слатшейминг (разве что теперь всплыло новое страшное слово «инцел») мы и так регулярно читаем в ультрапрогрессивных колонках либеральной передовицы, а вся детективная линия держится на одноразовой, хоть и ловко прописанной, игре в «кошки-мышки».
Но у Барантини получилось донести одну очень важную штуку, про которую обычно не принято говорить вслух – что мы зачастую так и не выпускаемся из школы, не переступаем её порог. «Какие вы маленькие, словно дети», – говорит дочь своим родителям, персонажам Стивена Грэма и Кристины Тремарко.
Речь не о каком-то конкретном переходном возрасте или фатальных изъянах системы – а состоянии, оставляющем большинство людей сидеть за партой и интерпретировать собственные желания и реакции как некий тест; заставляющем гоняться за проходным баллом и продолжать ставить галочки на листке с контрольной, не предполагающей правильных ответов или единственно корректного выхода.
Что такое роль хорошего отца – предоставить сына самому себе или попытаться его проконтролировать? Возможно ли, как в линии с полицейским – бывшей школьной звездой – нащупать баланс между вполне человечной уязвимостью и своим непререкаемым патриархальным авторитетом? Насколько должны пересекаться понятия о внутренней и чужой свободе, когда речь заходит о подростках? И что делать с тем, когда детей воспитывают во многом ещё более напуганные, беззащитные взрослые?
Мы все боимся стать отверженными – не вытянуть возложенную обществом и средой роль, быть недостаточно умным, красивым, популярным и толерантным.
Поэтому когда Джейми в третьем эпизоде кричит «Я вам хотя бы немного нравлюсь?» – он кричит и за полицейского, не вылезающего из спортзала, и за своих родителей, осознающих, что они, вероятно, «могли бы сделать больше», и за ту несчастную девочку, впервые в жизни порицаемую после отправленного в порыве наивной юношеской симпатии откровенного фото.
Ну а семь ножевых появляются в тот роковой момент, когда мы переадресуем подобные вопросы себе – и не получаем на них вразумительного ответа.
Несколько слов про третий (пока, увы, самый слабый) сезон «Белого Лотоса» – писал, посмотрев первые пять эпизодов, и, как всегда, надеюсь, что сериал ещё хотя бы раз удивит всех нас в финале.
https://liferbc.ru/news/67e127d29a7947201d5e0874
https://liferbc.ru/news/67e127d29a7947201d5e0874
РБК Life
«Белый лотос»: голый Колокольников, жабогадюкинг и минус вайб в сатире
За экватор перешагнул третий сезон Белого лотоса самой успешной сериальной антологии от HBO Max в настоящий момент. Меняются в ней лишь локации и драматургические акценты, но мишенью для острот ...
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
Забавно, что стоило мне только написать про эстетику Таиланда от Никола Виндинга Рефна, как в шестом эпизоде заиграла песня You're My Dream, которую вы могли слышать в финале «Только Бог простит» (а также его рекламных материалах).
Учитывая, что действие происходит в Таиланде, а по сюжету всплывает тема с потенциальной местью – уверен, это сознательная отсылка, а не просто красивое совпадение.
Прикрепляю трейлер, который когда-то успел выучить покадрово в ожидании непосредственно премьеры.
Учитывая, что действие происходит в Таиланде, а по сюжету всплывает тема с потенциальной местью – уверен, это сознательная отсылка, а не просто красивое совпадение.
Прикрепляю трейлер, который когда-то успел выучить покадрово в ожидании непосредственно премьеры.
The Studio пока верный претендент на звание главной синефильской комедии года.
От тандема Голдберга и Рогена на таком материале было бы странно получить какой-то уж совсем фатальный прокол, но чувство юмора (оно же прекрасного) на сей раз идеально легло на материал – это одновременно и едкая злободневная сатира, и по-эппловски барочный метамодернистский прикол, и трогательный, с любовью написанный репортаж с погружением во внутреннюю кухню.
Из первых двух эпизодов уже можно насобирать сцен на одну приличную голливудскую комедию – убийственный выход Мартина Скорсезе, вечеринка с Шарлиз Терон и Стивом Бушеми, фееричная попытка снять длинный дубль при непрошенном присутствии фонтанирующего идеями главы студии и фееричные актёрские выходы у Крэнстона, двух Кэтрин (Хан и О’Хары) и Айка Баринхолца.
При этом если чисто технически The Studio весьма очевидно драпирована под упоминаемого тут же «Бёрдмэна», то по линии саморазоблачительной голливудской рефлексии это скорее олтменовский «Игрок», только чуть менее безжалостный к главному герою и чуть более хулиганский по отношению к тем пертурбациям, которые индустрия переживает прямо сейчас.
С учётом контекста и вложенных усилий – смело могу заверить, что от таких предложений не отказываются.
От тандема Голдберга и Рогена на таком материале было бы странно получить какой-то уж совсем фатальный прокол, но чувство юмора (оно же прекрасного) на сей раз идеально легло на материал – это одновременно и едкая злободневная сатира, и по-эппловски барочный метамодернистский прикол, и трогательный, с любовью написанный репортаж с погружением во внутреннюю кухню.
Из первых двух эпизодов уже можно насобирать сцен на одну приличную голливудскую комедию – убийственный выход Мартина Скорсезе, вечеринка с Шарлиз Терон и Стивом Бушеми, фееричная попытка снять длинный дубль при непрошенном присутствии фонтанирующего идеями главы студии и фееричные актёрские выходы у Крэнстона, двух Кэтрин (Хан и О’Хары) и Айка Баринхолца.
При этом если чисто технически The Studio весьма очевидно драпирована под упоминаемого тут же «Бёрдмэна», то по линии саморазоблачительной голливудской рефлексии это скорее олтменовский «Игрок», только чуть менее безжалостный к главному герою и чуть более хулиганский по отношению к тем пертурбациям, которые индустрия переживает прямо сейчас.
С учётом контекста и вложенных усилий – смело могу заверить, что от таких предложений не отказываются.
Запрыгнул в последний вагон уходящего «Аутсорса».
Если бы первые три часа этого сериала были человеком, то они бы мне сказали:
Если бы первые три часа этого сериала были человеком, то они бы мне сказали:
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
ПТА, конечно, уникальный режиссёр, у которого чем меньше кассовый потенциал, тем выше взлетает планка ожиданий непосредственно от соприкосновения с художественным материалом.
Уверен, что простреливаться будут в первую очередь не экранные, а наши с вами – зрительские – головы.
Уверен, что простреливаться будут в первую очередь не экранные, а наши с вами – зрительские – головы.
Мне уже вот несколько лет не даёт покоя парадокс Дэвида Эйра.
Это когда человек берёт одну и ту же фабулу «Стэтхем vs капиталистическая мафия» и снимает остроумного, драйвового и стильного «Пчеловода», а через год выплёвывает расклишерованного, простите, вдоль и поперёк, чудовищно занудного и механистично поставленного «Мастера».
Да, «Пчеловод» тоже держался на штампах, закрепившихся за амплуа титульной экшен-звезды, но там они были взяты в ироничные кавычки, а здесь даже драка хорошего морпеха с плохим оканчивается лирическим «прости, брат, но ты встал у меня на пути».
Т. е. если год назад мы смотрели сатирический абсурдистский шарж, то сейчас нам впаривают милитаризированную ультрмачистскую конфронтацию с лобовой романтизацией армейского бэкграунда (см. персонажа Дэвида Харбора и его фетишистский монолог об оружии).
Впрочем, всё действие смонтировано сплошь на дёрганых уродливых крупняках, поэтому вхождение в адреналиновую фазу обычно хоть как-то эстетизированного насилия здесь практически нулевое.
Плюс все антагонисты – карикатурный мафиозный СИНДИКАТ – выставлены кучкой клинических имбецилов: причём это даже не ирония над жанровыми условностями – взять хотя бы Джейсона Флемминга, в секунду превращающегося из если и вспыльчивого, но всё же прагматика в какого-то жалкого истерика и психопата.
Причём с Эйром такое уже не первый раз.
Как можно было сначала снять «Королей улиц» и «Патруль», а потом – «Саботаж»? Или после «Ярости» предложить аудитории «Выбивая долги»? И если где-то это можно было списать на отсутствие творческого контроля, то Стэтхем в лучших пацанских традициях выступил проявителем некой высшей кинематографической правды.
Но парадокс при прочих вводных пока так и остаётся неразрешимым.
Это когда человек берёт одну и ту же фабулу «Стэтхем vs капиталистическая мафия» и снимает остроумного, драйвового и стильного «Пчеловода», а через год выплёвывает расклишерованного, простите, вдоль и поперёк, чудовищно занудного и механистично поставленного «Мастера».
Да, «Пчеловод» тоже держался на штампах, закрепившихся за амплуа титульной экшен-звезды, но там они были взяты в ироничные кавычки, а здесь даже драка хорошего морпеха с плохим оканчивается лирическим «прости, брат, но ты встал у меня на пути».
Т. е. если год назад мы смотрели сатирический абсурдистский шарж, то сейчас нам впаривают милитаризированную ультрмачистскую конфронтацию с лобовой романтизацией армейского бэкграунда (см. персонажа Дэвида Харбора и его фетишистский монолог об оружии).
Впрочем, всё действие смонтировано сплошь на дёрганых уродливых крупняках, поэтому вхождение в адреналиновую фазу обычно хоть как-то эстетизированного насилия здесь практически нулевое.
Плюс все антагонисты – карикатурный мафиозный СИНДИКАТ – выставлены кучкой клинических имбецилов: причём это даже не ирония над жанровыми условностями – взять хотя бы Джейсона Флемминга, в секунду превращающегося из если и вспыльчивого, но всё же прагматика в какого-то жалкого истерика и психопата.
Причём с Эйром такое уже не первый раз.
Как можно было сначала снять «Королей улиц» и «Патруль», а потом – «Саботаж»? Или после «Ярости» предложить аудитории «Выбивая долги»? И если где-то это можно было списать на отсутствие творческого контроля, то Стэтхем в лучших пацанских традициях выступил проявителем некой высшей кинематографической правды.
Но парадокс при прочих вводных пока так и остаётся неразрешимым.
