📹
Завершаем разбор "Квадрата".
Метод
Искать метод к конкретному фильму это как подбирать ключи к чужой квартире: результат не гарантирован,
но радуешься каждой удаче.
В нашем случае выбор ограничен философами постмодернистами, а среди них есть Жан Бодрийяр с теорией симулякров, и если использовать нашу сомнительного качества аналогию, Бодрийяр обычно служит универсальной отмычкой для практически любого замка.
Симуляция
Напомним, симулякр - это симуляция несуществующей сущности, отражение нереального предмета, подмена реальной вещи ее виртуальной копией.
Главная особенность симулякра заключается в том, что он намертво привязан к симулированному предмету. Это легче объяснить на примерах.
Король
В начале фильма работники неудачно демонтируют памятник гордо восседающему на лошади шведскому королю Карлу XIV, вследствие чего памятник срывается с троса, повредив королю голову, а лошади - ноги.
Место памятника занимает заложенный в брусчатку квадрат с выгравированной на нем надписью: "Квадрат - прибежище доверия и неравнодушия. Внутри него у всех нас равные права и обязанности".
Эстлунд виртуаозно играет с многозначностью знака. Республиканский пафос надписи рифмуется с Конституцией США и производных от нее европейских конституций, отменяющих либо ограничивающих абсолютную монархию. И как нельзя кстати квадрат стал на место памятника. Материальный предмет заменил симулякр.
Интересно отметить, что реальность на троллинг Эстлунда ответила незамедлительно. "Квадрат" был снят в 2017 г., а уже в 2018г. конный памятник Карлу XIV был снова торжественно открыт.
Нищий
В пространстве фильма центральная площадь Стокгольма существует либо сама по себе, либо когда по ней проходит Кристиан.
В первом случае на многолюдной площади несколько раз раздался призыв: "Вы хотите спасти жизнь человека?". В это время под стеной лежит не подающий признаков жизни нищий. Мимо него проходят толпы людей, и все как на подбор одеты в дорогие деловые костюмы. Многие проходят молча, лишь один из толпы бросает фразу: "Не сейчас".
С этической точки зрения Эстлунд противопоставляет "реального человека", нищего, "симулятивным людям", успешному среднему классу.
С эстетической позиции ситуация перекодируется ровно наоборот: деловой активности общества как социальной реальности противопоставлен нищий, несуществующий как экономическая единица, а потому представляющий симулятивную реальность. Проходящие мимо нищего люди просто не видят его, поскольку он в их реальности не существует.
В этой сцене фильма Эстлунд припрятал для гурманов еще одну, едва заметную, параллель: нищий лежит под стеной, а не сидит на паперти (на ступенях у входа в храм), то есть он тем самым порождает реальность, где площадь Стокгольма существует не сама по себе, а как место, где отсутствует церковь, и тогда площадь превращается в симулякр лютеранской общины, разбредшейся бессмысленно кто куда.
Реальность
Так сложилась ситуация на площади во время отсутствия Кристиана, теперь рассмотрим следующую сцена фильма уже с его присутствием.
Реальность с нищим ушла также внезапно как и возникла, ее заменила совсем другая.
Когда Кристиан утром, бодро шагая из дома в галерею современного искусства, деловито пересекал стокгольмскую площадь, из толпы раздался душераздирающий женский крик: "Помогите!" Что важно: молодой женский крик.
Не будем пересказывать то, что интереснее увидеть своими глазами, только уточним, что после благородного вмешательства в ситуацию Кристиан лишился телефона, бумажника и золотых запонок на белоснежной сорочке.
Защита девушки от разгневанного мужчины была разыгранной ситуацией, симуляцией реального конфликта, где Кристиан неожиданно для себя стал не только объектом манипуляции, но и реальным предметом в симулятивном контексте.
Судя по интервью перед выставкой, Кристиану психологически стоило больших усилий собрать себя воедино, а происшествие как раз доказало его реальное существование и хотя бы на время убедило куратора в том, что он сам не симулякр.
Egocogito deceptio, ergo sum.
3/3
© Сергей Григоришин
#ВесьРубенЭстлунд
Весь Рубен ЭстлундЗавершаем разбор "Квадрата".
Метод
Искать метод к конкретному фильму это как подбирать ключи к чужой квартире: результат не гарантирован,
но радуешься каждой удаче.
В нашем случае выбор ограничен философами постмодернистами, а среди них есть Жан Бодрийяр с теорией симулякров, и если использовать нашу сомнительного качества аналогию, Бодрийяр обычно служит универсальной отмычкой для практически любого замка.
Симуляция
Напомним, симулякр - это симуляция несуществующей сущности, отражение нереального предмета, подмена реальной вещи ее виртуальной копией.
Главная особенность симулякра заключается в том, что он намертво привязан к симулированному предмету. Это легче объяснить на примерах.
Король
В начале фильма работники неудачно демонтируют памятник гордо восседающему на лошади шведскому королю Карлу XIV, вследствие чего памятник срывается с троса, повредив королю голову, а лошади - ноги.
Место памятника занимает заложенный в брусчатку квадрат с выгравированной на нем надписью: "Квадрат - прибежище доверия и неравнодушия. Внутри него у всех нас равные права и обязанности".
Эстлунд виртуаозно играет с многозначностью знака. Республиканский пафос надписи рифмуется с Конституцией США и производных от нее европейских конституций, отменяющих либо ограничивающих абсолютную монархию. И как нельзя кстати квадрат стал на место памятника. Материальный предмет заменил симулякр.
Интересно отметить, что реальность на троллинг Эстлунда ответила незамедлительно. "Квадрат" был снят в 2017 г., а уже в 2018г. конный памятник Карлу XIV был снова торжественно открыт.
Нищий
В пространстве фильма центральная площадь Стокгольма существует либо сама по себе, либо когда по ней проходит Кристиан.
В первом случае на многолюдной площади несколько раз раздался призыв: "Вы хотите спасти жизнь человека?". В это время под стеной лежит не подающий признаков жизни нищий. Мимо него проходят толпы людей, и все как на подбор одеты в дорогие деловые костюмы. Многие проходят молча, лишь один из толпы бросает фразу: "Не сейчас".
С этической точки зрения Эстлунд противопоставляет "реального человека", нищего, "симулятивным людям", успешному среднему классу.
С эстетической позиции ситуация перекодируется ровно наоборот: деловой активности общества как социальной реальности противопоставлен нищий, несуществующий как экономическая единица, а потому представляющий симулятивную реальность. Проходящие мимо нищего люди просто не видят его, поскольку он в их реальности не существует.
В этой сцене фильма Эстлунд припрятал для гурманов еще одну, едва заметную, параллель: нищий лежит под стеной, а не сидит на паперти (на ступенях у входа в храм), то есть он тем самым порождает реальность, где площадь Стокгольма существует не сама по себе, а как место, где отсутствует церковь, и тогда площадь превращается в симулякр лютеранской общины, разбредшейся бессмысленно кто куда.
Реальность
Так сложилась ситуация на площади во время отсутствия Кристиана, теперь рассмотрим следующую сцена фильма уже с его присутствием.
Реальность с нищим ушла также внезапно как и возникла, ее заменила совсем другая.
Когда Кристиан утром, бодро шагая из дома в галерею современного искусства, деловито пересекал стокгольмскую площадь, из толпы раздался душераздирающий женский крик: "Помогите!" Что важно: молодой женский крик.
Не будем пересказывать то, что интереснее увидеть своими глазами, только уточним, что после благородного вмешательства в ситуацию Кристиан лишился телефона, бумажника и золотых запонок на белоснежной сорочке.
Защита девушки от разгневанного мужчины была разыгранной ситуацией, симуляцией реального конфликта, где Кристиан неожиданно для себя стал не только объектом манипуляции, но и реальным предметом в симулятивном контексте.
Судя по интервью перед выставкой, Кристиану психологически стоило больших усилий собрать себя воедино, а происшествие как раз доказало его реальное существование и хотя бы на время убедило куратора в том, что он сам не симулякр.
Ego
3/3
© Сергей Григоришин
#ВесьРубенЭстлунд
Обратная связь
Продолжаем рубрику с разбором фильмов по просьбе подписчиков нашего канала.
"Царство Небесное"
(США, 2005)
Все хорошее о фильме уже без нас давно сказано. Мы же отметим только один недостаток, характерный как для Ридли Скотта, так и для многих других режиссеров, кто делал и продолжает делать кино в историческом жанре.
Главная проблема фильма - подмена исторической реальности психологическим конфликтом.
Сразу важно отметить, что эта проблема "болит" не у всех, а потому это никак не сказалось на массовом, и оттого не менее заслуженном, успехе картины.
Упрек режиссеру в отсутствии исторической реальности в "Царстве Небесном" требует дополнительного обоснования.
Речь идет не том, что кольчуга или шлемы не соответствуют образцам, какие можно увидеть в музее, и не про то, что Иерусалим показан не таким, каким он был в середине-конце XІІ века.
На все это можно смотреть сквозь пальцы. Не хватает другого, ради чего люди определенной породы смотрят кино в историческом жанре - нет чего-то неуловимого, ощущения эпохи, связки между историческим событием и образом мысли героев.
В фильме отстутствует нечто, что Георг Гегель некогда вложил в понятие Zeitgeist, понятие духа времени.
Все до единого: барон Готфрид Ибелинский, кузнец Балиан/король Балиан II Ибелин, Сибилла Иерусалимская, Раймунд III, рыцари Рено де Шатильон и Ги де Лузиньяк, король Иерусалимский Балдуин IV Прокаженный, все они внутренне и внешне бесконечно далеки от своих исторических прототипов.
Люди той поры вспоминали, представляли, мечтали, думали, чувствовали, говорили и действовали совсем по-другому, чем это представлено в фильме, где вся реальность - это любовь и власть.
Показанное в "Царстве Небесном" в виде риторических фигур на самом деле было первичной реальностью: рыцари искренне считали, что идут освобождать от еретиков и язычников (а иначе они и не могли представлять в то время ислам) Гроб Господень.
Иерусалим в ментальности людей XII все ещё был местом скорого Страшного Суда, хотя многие к тому времени уже позабыли как их предки ждали конец света в далеком 1000-м году.
Между прочим, такими ожиданиями объясняется лавинообразное возникновение исторических хроник, написанных как отчет перед Богом, чтобы успеть оправдаться до того, как будет принято решение отправить грешника в Рай или Ад.
Ровно в XII веке в "Сентенциях" Петра Ломбардского возникла идея Чистилища, конечно же еще не успевшая проникнуть в умы людей того времени.
Всего этого нет и в помине в фильме Ридли Скотта. А отстутствует это все ровно потому что запроса на Zeitgeist просто не было.
Достаточно снять с героев латы и платья и переодеть их по античной или современной моде, чтобы понять: все осталось тем же.
Повторим: психологический конфликт в фильме подменил закрытую для глаз непосвященных средневековую реальность.
В качестве контраргумента нам могли бы напомнить, что проблема отражения исторической действительности вообще непреодолима, а потому нет смысла упрекать за это одного конкретного режиссера.
Это и так и не так одновременно. Что барьер между современным и средневековым мирами существует, с этим никто не спорит. Но ведь есть прецеденты, когда режиссерам удавалось преодолеть такой барьер.
Возьмем в качестве примера
всего четыре фильма
о крестоносцах:
1) "Крестовые походы" Сесиля де Милля (США, 1935);
2) "Александр Невский" Сергея Эйзенштейна (СССР 1938);
3) "Крестоносцы" Александра Форда (Польша, 1960);
4) "Победитель Салладин" Юсефа Шахина (Египет, 1963).
Каждый из указанных режиссеров мастерски выбрался из ловушки времени, направив свои усилия на преодоление дистанции между двумя нигде не пересекающимися мирами.
Классики апеллировали к исторической памяти, и тогда произошло что-то очень важное: они переключили зрителей из одной реальности в другую, хотя и не забывая об известной условности осуществленного перехода.
Поскольку же в "Царстве Небесном" такой подход режиссером не использован, то зрители были просто обречены стотысячный раз влюбиться во вневременную легенду о победе добра над злом.
© Сергей Григоришин
#ОбратнаяСвязь
Продолжаем рубрику с разбором фильмов по просьбе подписчиков нашего канала.
"Царство Небесное"
(США, 2005)
Все хорошее о фильме уже без нас давно сказано. Мы же отметим только один недостаток, характерный как для Ридли Скотта, так и для многих других режиссеров, кто делал и продолжает делать кино в историческом жанре.
Главная проблема фильма - подмена исторической реальности психологическим конфликтом.
Сразу важно отметить, что эта проблема "болит" не у всех, а потому это никак не сказалось на массовом, и оттого не менее заслуженном, успехе картины.
Упрек режиссеру в отсутствии исторической реальности в "Царстве Небесном" требует дополнительного обоснования.
Речь идет не том, что кольчуга или шлемы не соответствуют образцам, какие можно увидеть в музее, и не про то, что Иерусалим показан не таким, каким он был в середине-конце XІІ века.
На все это можно смотреть сквозь пальцы. Не хватает другого, ради чего люди определенной породы смотрят кино в историческом жанре - нет чего-то неуловимого, ощущения эпохи, связки между историческим событием и образом мысли героев.
В фильме отстутствует нечто, что Георг Гегель некогда вложил в понятие Zeitgeist, понятие духа времени.
Все до единого: барон Готфрид Ибелинский, кузнец Балиан/король Балиан II Ибелин, Сибилла Иерусалимская, Раймунд III, рыцари Рено де Шатильон и Ги де Лузиньяк, король Иерусалимский Балдуин IV Прокаженный, все они внутренне и внешне бесконечно далеки от своих исторических прототипов.
Люди той поры вспоминали, представляли, мечтали, думали, чувствовали, говорили и действовали совсем по-другому, чем это представлено в фильме, где вся реальность - это любовь и власть.
Показанное в "Царстве Небесном" в виде риторических фигур на самом деле было первичной реальностью: рыцари искренне считали, что идут освобождать от еретиков и язычников (а иначе они и не могли представлять в то время ислам) Гроб Господень.
Иерусалим в ментальности людей XII все ещё был местом скорого Страшного Суда, хотя многие к тому времени уже позабыли как их предки ждали конец света в далеком 1000-м году.
Между прочим, такими ожиданиями объясняется лавинообразное возникновение исторических хроник, написанных как отчет перед Богом, чтобы успеть оправдаться до того, как будет принято решение отправить грешника в Рай или Ад.
Ровно в XII веке в "Сентенциях" Петра Ломбардского возникла идея Чистилища, конечно же еще не успевшая проникнуть в умы людей того времени.
Всего этого нет и в помине в фильме Ридли Скотта. А отстутствует это все ровно потому что запроса на Zeitgeist просто не было.
Достаточно снять с героев латы и платья и переодеть их по античной или современной моде, чтобы понять: все осталось тем же.
Повторим: психологический конфликт в фильме подменил закрытую для глаз непосвященных средневековую реальность.
В качестве контраргумента нам могли бы напомнить, что проблема отражения исторической действительности вообще непреодолима, а потому нет смысла упрекать за это одного конкретного режиссера.
Это и так и не так одновременно. Что барьер между современным и средневековым мирами существует, с этим никто не спорит. Но ведь есть прецеденты, когда режиссерам удавалось преодолеть такой барьер.
Возьмем в качестве примера
всего четыре фильма
о крестоносцах:
1) "Крестовые походы" Сесиля де Милля (США, 1935);
2) "Александр Невский" Сергея Эйзенштейна (СССР 1938);
3) "Крестоносцы" Александра Форда (Польша, 1960);
4) "Победитель Салладин" Юсефа Шахина (Египет, 1963).
Каждый из указанных режиссеров мастерски выбрался из ловушки времени, направив свои усилия на преодоление дистанции между двумя нигде не пересекающимися мирами.
Классики апеллировали к исторической памяти, и тогда произошло что-то очень важное: они переключили зрителей из одной реальности в другую, хотя и не забывая об известной условности осуществленного перехода.
Поскольку же в "Царстве Небесном" такой подход режиссером не использован, то зрители были просто обречены стотысячный раз влюбиться во вневременную легенду о победе добра над злом.
© Сергей Григоришин
#ОбратнаяСвязь
📹
"Маяк" (США, 2019)
Первоисточники
Принимая во внимание тот факт, что Роберт Эггерс - типичный "книжный мальчик", следующим нашим шагом обязано стать терпеливое погружение в массив литературных первоисточников, без учета которых мы останемся слепы к происходящему на наших глазах.
Из интервью режиссера становится предельно ясно, что его интересы аккуратно вписаны в столетие, начиная с середины XIX в. и заканчивая серединой ХХ в., и сосредоточены прежде всего на английской и американской литературных традициях.
Американский романтизм
Но начнем разбор влияний из упоминания о том, каких писателей Эггерс сознательно не упоминает.
Прекрасно понимая существующие расклады в американском независимом кино, Эггерс тактично обошел стороной поле интересов Джима Джармуша, который в "Мертвеце" (1995) цитирует сборник стихов Уолта Уитмена "Листья травы" (1855) и поэму Генри Лонгфелло "Песнь о Гайавате" (1855).
Хотя все познается в сравнении: в "Мертвеце" так сильно влияние "Учения дона Хуана" (1968) Карлоса Кастанеды, что для Уитмена и Лонгфелло практически не осталось места.
Вернемся к Эггерсу и начнем поиск источников его вдохновения.
Влияние романа Натаниэля Готторна "Алая буква" (1850) легко прослеживается в "Ведьме", но его отзвуки слышны и в "Маяке".
Морские легенды героя Томаса Уэйка ведут происхождение из романа Генри Мелвилла "Моби Дик" (1851).
И все же центральное место в размышлениях Эггерса занимает рассказ Эдгара Аллана По "Маяк" (1849).
Как известно, это было последнее произведение писателя, незаконченное и оборванное почти в самом начале
В литературе неоднократно предпринимались попытки угадать, чем же должен закончиться недописанный рассказ.
Режиссер, в свою очередь, предложил собственную трактовку этой истории, а значит "Маяк" Эггерса можно назвать вариацией на тему развития оборвавшегося сюжета "Маяка" Эдгара По.
Английский романтизм
Влияние романтических поэтов Байрона, Шелли, Киттса, Вордсворта и Кольриджа минимально. Двоих последних упоминал сам автор фильма, но зачем - непонятно. Высокий английский романтизм точно не стихия Эггерса.
Если подытожить сказанное, можно убедиться в том, что отпечаток неоромантизма в "Маяке" значительно глубже, чем влияние романтизма.
Американский неоромантизм
Почему-то никто из кинокритиков не заметил косвенное влияние на фильм "Маяк" рассказов Генри Джеймса "Алтарь мертвых" (1895) и "Поворот винта" (1898).
В то же время очевидно, что в разы сильнее Джеймса на Эггерса повлиял Говард Филлипс Лавкрафт. "Маяк" полностью пропитан эстетикой рассказа Лавкрафта "Дагон" (1919).
Английский неоромантизм
В "Маяке", кроме всего прочего, развивается мысль о доппельгангере, темном двойнике человека. Классическое воплощение этой темы было предложено в повести Роберта Льюиса Стивенсона "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" (1886).
Однако главное влияние на Эггерса со стороны неоромантизма, сравнимого по масштабам только с воздействием Лавкрафта, было от сегодня почти забытого писателя Элджернона Блэквуда.
Здесь мы вынуждены обратиться к сюжету, который рано или поздно все равно бы всплыл на поверхность.
Элджернон Блэквуд состоял членом эзотерического общества "Герметический орден Золотой зари", созданного мистиком и оккультистом МакГрегором (в миру - Сэмюэль Лидделл Мазерс), главным знатоком церемониальной магии.
Золотая заря проводила закрытые ритуальные практики следуя инструкциям гримуаров, трактатов по черной магии.
Повесть Блэквуда "Ивы" (1907), наравне с "Маяком" Эдгара По и "Дагоном" Лавкрафта, стала основой фильма Эггерса.
Эту мысль можно выразить и резче: "Маяк" - это синтетическая экранизация трех вышеуказанных произведений.
Магия
А теперь главное. Не хотелось бы никого пугать, но имеет смысл поделиться еще одной догадкой.
Фильм "Маяк" - это визуализация ритуала церемониальной магии, а все, что мы видим на экране, это ничто иное как символическая инициация мастером неофита.
Вопрос о том, следует ли считать Эггерса адептом магических практик, лучше оставить открытым.
2/6
© Сергей Григоришин
#ВесьРобертЭггерс
Весь Роберт Эггерс"Маяк" (США, 2019)
Первоисточники
Принимая во внимание тот факт, что Роберт Эггерс - типичный "книжный мальчик", следующим нашим шагом обязано стать терпеливое погружение в массив литературных первоисточников, без учета которых мы останемся слепы к происходящему на наших глазах.
Из интервью режиссера становится предельно ясно, что его интересы аккуратно вписаны в столетие, начиная с середины XIX в. и заканчивая серединой ХХ в., и сосредоточены прежде всего на английской и американской литературных традициях.
Американский романтизм
Но начнем разбор влияний из упоминания о том, каких писателей Эггерс сознательно не упоминает.
Прекрасно понимая существующие расклады в американском независимом кино, Эггерс тактично обошел стороной поле интересов Джима Джармуша, который в "Мертвеце" (1995) цитирует сборник стихов Уолта Уитмена "Листья травы" (1855) и поэму Генри Лонгфелло "Песнь о Гайавате" (1855).
Хотя все познается в сравнении: в "Мертвеце" так сильно влияние "Учения дона Хуана" (1968) Карлоса Кастанеды, что для Уитмена и Лонгфелло практически не осталось места.
Вернемся к Эггерсу и начнем поиск источников его вдохновения.
Влияние романа Натаниэля Готторна "Алая буква" (1850) легко прослеживается в "Ведьме", но его отзвуки слышны и в "Маяке".
Морские легенды героя Томаса Уэйка ведут происхождение из романа Генри Мелвилла "Моби Дик" (1851).
И все же центральное место в размышлениях Эггерса занимает рассказ Эдгара Аллана По "Маяк" (1849).
Как известно, это было последнее произведение писателя, незаконченное и оборванное почти в самом начале
В литературе неоднократно предпринимались попытки угадать, чем же должен закончиться недописанный рассказ.
Режиссер, в свою очередь, предложил собственную трактовку этой истории, а значит "Маяк" Эггерса можно назвать вариацией на тему развития оборвавшегося сюжета "Маяка" Эдгара По.
Английский романтизм
Влияние романтических поэтов Байрона, Шелли, Киттса, Вордсворта и Кольриджа минимально. Двоих последних упоминал сам автор фильма, но зачем - непонятно. Высокий английский романтизм точно не стихия Эггерса.
Если подытожить сказанное, можно убедиться в том, что отпечаток неоромантизма в "Маяке" значительно глубже, чем влияние романтизма.
Американский неоромантизм
Почему-то никто из кинокритиков не заметил косвенное влияние на фильм "Маяк" рассказов Генри Джеймса "Алтарь мертвых" (1895) и "Поворот винта" (1898).
В то же время очевидно, что в разы сильнее Джеймса на Эггерса повлиял Говард Филлипс Лавкрафт. "Маяк" полностью пропитан эстетикой рассказа Лавкрафта "Дагон" (1919).
Английский неоромантизм
В "Маяке", кроме всего прочего, развивается мысль о доппельгангере, темном двойнике человека. Классическое воплощение этой темы было предложено в повести Роберта Льюиса Стивенсона "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" (1886).
Однако главное влияние на Эггерса со стороны неоромантизма, сравнимого по масштабам только с воздействием Лавкрафта, было от сегодня почти забытого писателя Элджернона Блэквуда.
Здесь мы вынуждены обратиться к сюжету, который рано или поздно все равно бы всплыл на поверхность.
Элджернон Блэквуд состоял членом эзотерического общества "Герметический орден Золотой зари", созданного мистиком и оккультистом МакГрегором (в миру - Сэмюэль Лидделл Мазерс), главным знатоком церемониальной магии.
Золотая заря проводила закрытые ритуальные практики следуя инструкциям гримуаров, трактатов по черной магии.
Повесть Блэквуда "Ивы" (1907), наравне с "Маяком" Эдгара По и "Дагоном" Лавкрафта, стала основой фильма Эггерса.
Эту мысль можно выразить и резче: "Маяк" - это синтетическая экранизация трех вышеуказанных произведений.
Магия
А теперь главное. Не хотелось бы никого пугать, но имеет смысл поделиться еще одной догадкой.
Фильм "Маяк" - это визуализация ритуала церемониальной магии, а все, что мы видим на экране, это ничто иное как символическая инициация мастером неофита.
Вопрос о том, следует ли считать Эггерса адептом магических практик, лучше оставить открытым.
2/6
© Сергей Григоришин
#ВесьРобертЭггерс
Наступает Новый год и мы искренне верим, что он будет для всех нас счастливым!
Чтобы внести свой скромный вклад, канал «Философия кино» объявляет беспрерывный розыгрыш призов в течение всего 2025-го!
Выберите желанную книгу о кино, подарок близкому или любую приятную мелочь, покупка которой всё время откладывалась.
В январе вместе с друзьями мы разыгрываем сразу три сертификата Ozon!
⭐️ Сертификат на 2000 рублей
⭐️ Сертификат на 1000 рублей
⭐️ Сертификат на 500 рублей
Для участия нужно подписаться на:
➤ Большой Киновски
➤ Чак-чак паланик
➤ Философия кино
Итоги конкурса 5 января
Желаем удачи!
Чтобы внести свой скромный вклад, канал «Философия кино» объявляет беспрерывный розыгрыш призов в течение всего 2025-го!
Выберите желанную книгу о кино, подарок близкому или любую приятную мелочь, покупка которой всё время откладывалась.
В январе вместе с друзьями мы разыгрываем сразу три сертификата Ozon!
⭐️ Сертификат на 2000 рублей
⭐️ Сертификат на 1000 рублей
⭐️ Сертификат на 500 рублей
Для участия нужно подписаться на:
➤ Большой Киновски
➤ Чак-чак паланик
➤ Философия кино
Итоги конкурса 5 января
Желаем удачи!
КоллаборацииТоп 30 анимационных фильмов по версии "Философии кино" в рамках движения 112 каналов.
Анимация отобрана по принципу наличия в ней философского содержания.
1. Аномализа. США, 2015.
Реж. Чарли Кауфманн.
2. Остров собак. США, 2018. Реж. Уэс Андерсон.
3. Кошмар перед Рождеством. США, 1993. Реж. Генри Селик.
4. Труп невесты. США, 2005. Реж. Тим Бартон.
5. Коралина в стране кошмаров. США, 2009.
Реж. Нил Гейман.
6. Бесподобный мистер Фокс. США, 2009.
Реж. Уэс Андерсон.
7. Трио из Белльвиля, Франция, 2003. Реж. Сильвен Шоме.
8. Франкенвини. США, 2018. Реж. Тим Бертон.
9. Уроки Фауста. Чехия, 1994. Реж. Ян Шванкмайер.
10. Джеймс и гигантский персик. США 1991.
Реж. Генри Селик.
11. Волшебники. США, 1977. Реж. Ральф Бакши.
12. 9,99% Израиль, Австралия, 2008. Реж. Татья Розенталь.
13. Меч в камне. США, 1963. Реж. Вольфганг Райтерман.
14. Конгресс. Израиль, Франция, 2013. Реж. Ари Фольман.
15. Витязь Янош. Венгрия, 1973. Реж. Марцель Янкович.
16. Девять. США, 2009.
Реж. Шейн Экер.
17. Бутербродная война.
США, 1989. Реж. Ральф Бакши.
18. Насекомые. Чехия, 2018. Реж. Ян Шванкмайер
19. Властелин колец. США, 1978. Реж. Ральф Бакши.
20. Иллюзионист. Франция, 2010. Реж. Сильвен Шоме.
21. Где Анна Франк? Израиль, 2021. Реж. Ари Фольман.
22. Семь воронов. Германия, 1937. Реж. Фердинанд Диль, Герман Диль.
23. Белоснежка и семь гномов. США, 1937.
Реж. Дэвид Хенд.
24. Параллельный мир. США, 1992. Реж. Ральф Бакши.
25. Побег из курятника. Великобритания, 2000.
Реж. Питер Лорд, Ник Парк.
26. Лунатизм. Чехия, 2005.
Реж. Ян Шванкмайер.
27. Чёрная курица. СССР, 1975. Реж. Юрий Трофимов.
28. Приключения Икабоарда и мистера Тодда. США, 1949.
Реж. Джек Кинни.
29. Медной горы хозяйка. СССР, 1975. Реж. Олег Николаевский.
30. Ловушка для кошек. Венгрия, 1986. Реж. Бела Терновски.
Все участники здесь:
Папка1
Папка2
Папка3
Благодарим организаторов:
KINOVIDENIE
Список Шиллера
Залечь на Дно в Брюках
Уже завтра выйдет итоговый Топ 100 от всех каналов.
#унесенные_анимацией
«Wicked City: вопросы сосуществования» Теософия Ёсиаки Кавадзири, Хидэюки Кикути
Никита Кривов, специально для канала «Философия кино»
© Никита Кривов
#ФилософияАниме
Никита Кривов, специально для канала «Философия кино»
© Никита Кривов
#ФилософияАниме