Австрийский физик, математик и один из основоположников кибернетики Хайнц фон Фёрстер эмигрировал в США в 1949 году. В 1958 г. он основал свою легендарную биокомпьютерную лабораторию в Университете Иллинойса, сотрудничая с самыми выдающимися представителями кибернетического движения – У. Росс Эшби, Гордоном Паском, Умберто Матураной и Стаффордом Биром. Поскольку фон Фёрстер плохо говорил по-английски, со своими коллегами и студентами он общался исключительно на языке математики и жестов. Его часто звали на домашние праздники: приходя в гости к своим друзьям, учёный развлекал их детей, наряжаясь в костюмы животных. По воспоминаниям коллег, все дети, завидев фон Фёрстера, прятались в подвал. Взрослые были просто счастливы – уже никто не мешал им вести свои учёные разговоры.
Крутое историческое фото – первая в мире криоконсервация, США, 12 января 1967 года. Первым человеком, подвергнувшимся заморозке, стал Джеймс Бедфорд, который скончался в тот день в возрасте 73 лет. Через пару столетий, мой милый белковый дружок, для населения этой планеты ты будешь выглядеть не сильно краше!
В эфире моя еженедельная рубрика "Труп выходного дня". Каждое воскресенье я выкладываю здесь произведения искусства с анатомическим или патологоанатомическим сюжетом. Известной живописи с изображением аутопсий много, а неизвестной – и того больше. Сегодняшний труп относится как раз к числу последней. Автор этого произведения – польская художница Катаржина Слива. Как и полагается молодому художнику, она всю душу выставила нараспашку перед зрителем – работа так и называется “Аутопсия. Автопортрет”, 2005 г. Нормальный мужик обязательно стрельнул бы взглядом, оценил, так сказать. А этот сидит и жрёт, словно ничего не происходит! Возмутительно.
Скелет водяной змеи – работа китайского художника Хуана Юнпиня, одного из представителей т.н. "сямыньского дадаизма" (модернизм + дао). После событий на площади Тяньаньмэнь Юнпиня всюду преследуют скелеты, которыми он старательно забрасывает своих поклонников. Скелет змеи был возведен на берегу реки Луары во Франции – там, где она впадает в Бискайский залив – и с тех пор рептилия периодически появляется во время отлива, заставляя незадачливых туристов shit bricks (испытывать нечаянную радость узнавания).
Друзья и коллеги в Калининграде – приглашаю вас 14 и 15 июня в арт-пространство “Заря” на фестиваль искусств “Дом”. Фестиваль объединяет художников, исследующих городское пространство в самых разных формах: от фото и инсталляций до крафтовых техник. Каждый говорит на своем языке, но все рассказывают о связи с локальностью, об эмоциональных картах мест, сложенных из деталей и ассоциаций.
14 июня (суббота) в 15:00 я прочитаю лекцию о понятии локального в Art&Science и технологическом искусстве. Буду говорить о том, как художники, работающие с IT, робототехникой и биомедициной, пересобирают категории “своего” и “приватного” в союзе с нечеловеческими агентами. Это логика игры: непредсказуемость инсталлируется в рациональную систему – и на выходе рождается магия.
Что: Фестиваль “Дом”
Когда: 14-15 июня
Где: “Заря”, Калининград, пр. Мира 41-43
Программа – по ссылке.
Фото: Педро Лопес. Носимое устройство-электростимулятор, которое воздействует на мышцы стрит-артиста, направляя его руку при работе с баллончиком.
14 июня (суббота) в 15:00 я прочитаю лекцию о понятии локального в Art&Science и технологическом искусстве. Буду говорить о том, как художники, работающие с IT, робототехникой и биомедициной, пересобирают категории “своего” и “приватного” в союзе с нечеловеческими агентами. Это логика игры: непредсказуемость инсталлируется в рациональную систему – и на выходе рождается магия.
Что: Фестиваль “Дом”
Когда: 14-15 июня
Где: “Заря”, Калининград, пр. Мира 41-43
Программа – по ссылке.
Фото: Педро Лопес. Носимое устройство-электростимулятор, которое воздействует на мышцы стрит-артиста, направляя его руку при работе с баллончиком.
Кипу – это узелковая система письма и счёта, использовавшаяся доколумбовыми цивилизациями, в основном инками. Она представляла собой сложную структуру из переплетённых нитей и узлов, изготовленных из шерсти лам или альпак либо хлопка. Кипу могло насчитывать до двух с половиной тысяч свисающих нитей и служило для передачи сообщений, налогового учёта, фиксации законов, календарей и топографических данных. Информация кодировалась через цвет, длину, порядок нитей-подвесок, количество и тип узлов, интервалы между ними, а также а также через различные элементы, которые в нити вплетали, – ракушки или части растений. Самый ранний из известных кипу – около 3000 года до н.э. – был обнаружен в пирамиде на территории Караля (долина Супе, Перу). В связи с этим кипу считается одной из древнейших систем письменности – наряду с шумерской клинописью и египетскими иероглифами.
На фото: кипу инков из коллекции Музея Ларко (Перу), 1300-1532 гг., 80×168 см.
На фото: кипу инков из коллекции Музея Ларко (Перу), 1300-1532 гг., 80×168 см.
Отсматривая проекты, реализованные в сфере Art&Science и технологического искусства, всё отчётливее наблюдаю формирование двух программных направлений, за которыми стоят разные модели восприятия. Оба тренда развивают идею “искусства как исследования” и одинаково отказываются смотреть на мир как на объект изображения (в этом смысле художники, работающие с ИИ и фокусирующиеся на визуальных эффектах, остаются интересны разве что соцсетям). Оба направления используют сходный инструментарий – от IT и робототехники до биомедицины и DIY. Различие между ними не в технологиях, а в исследовательской оптике.
Первое направление можно назвать “искусство как система”. Его представители рассматривают мир как ряд взаимосвязанных динамических систем со всем многообразием их связей и отношений (everything is connected). Главное здесь – творческая работа с внутренней структурой этих систем: произведение искусства выявляет скрытые связи и отношения между частями представляемого произведения (как системы) или самого предмета художественного исследования. В качестве примера можно привести проект Кейт Кроуфорд и Владана Джолера “Calculating Empires” (2023), представляющий панораму технологического прогресса за последние пять столетий. Он раскрывает технологические достижения как исторически встроенные в сложную сеть пересечений, взаимозависимостей и скрытых сил.
Второе направление, набирающее силу, можно назвать “искусство как польза”. Здесь художники смотрят на мир не как на динамическую систему, но прежде всего – как на объект художественного преобразования. Ключевой вопрос звучит так: в какой мере проект способен стать инструментом изменения – в социальной, технологической или экологической сферах? В центре внимания – прикладной потенциал искусства: художник выступает как создатель устойчивых, воспроизводимых и практически применимых форм взаимодействия с реальностью. Отсюда вытекает установка – проект должен не просто представлять сложность системы, но и включаться в её трансформацию. Пример – проект Марко Баротти “Coral Sonic Resilience”, о котором рассказывал здесь. В этом смысле симптоматично назначение британца Алистера Хадсона – сторонника Arte Útil – новым директором Центра ZKM, сменившего Петера Вайбеля, ориентированного, скорее, на парадигму “искусства как системы”.
В этой связи я хотел бы отметить два момента. Первое: важно, что эти две программы “искусство как система” и “искусство как польза” не только конкурируют, но и дополняют друг друга. Оба тренда подразумевают проектирование “в гуще вещей” и их материальных преобразований, где новые возможности ещё не даны, но возникают благодаря открытым практикам: от работы с новыми технологиями или медиархеологии до критического дизайна или форм коллективного действия (DIT, DIY, Citizen science). Важно то, что оба тренда указывают направления художественной работы – как потенциал будущей эстетики. Во-вторых, любопытна историческая перекличка. Эти две программы воссоздают – в новой и технологически усиленной форме – классическое противостояние двух знакомых нам трендов – супрематизма (во главе с Малевичем) и конструктивизма (где главной фигурой был Татлин).
Первое направление можно назвать “искусство как система”. Его представители рассматривают мир как ряд взаимосвязанных динамических систем со всем многообразием их связей и отношений (everything is connected). Главное здесь – творческая работа с внутренней структурой этих систем: произведение искусства выявляет скрытые связи и отношения между частями представляемого произведения (как системы) или самого предмета художественного исследования. В качестве примера можно привести проект Кейт Кроуфорд и Владана Джолера “Calculating Empires” (2023), представляющий панораму технологического прогресса за последние пять столетий. Он раскрывает технологические достижения как исторически встроенные в сложную сеть пересечений, взаимозависимостей и скрытых сил.
Второе направление, набирающее силу, можно назвать “искусство как польза”. Здесь художники смотрят на мир не как на динамическую систему, но прежде всего – как на объект художественного преобразования. Ключевой вопрос звучит так: в какой мере проект способен стать инструментом изменения – в социальной, технологической или экологической сферах? В центре внимания – прикладной потенциал искусства: художник выступает как создатель устойчивых, воспроизводимых и практически применимых форм взаимодействия с реальностью. Отсюда вытекает установка – проект должен не просто представлять сложность системы, но и включаться в её трансформацию. Пример – проект Марко Баротти “Coral Sonic Resilience”, о котором рассказывал здесь. В этом смысле симптоматично назначение британца Алистера Хадсона – сторонника Arte Útil – новым директором Центра ZKM, сменившего Петера Вайбеля, ориентированного, скорее, на парадигму “искусства как системы”.
В этой связи я хотел бы отметить два момента. Первое: важно, что эти две программы “искусство как система” и “искусство как польза” не только конкурируют, но и дополняют друг друга. Оба тренда подразумевают проектирование “в гуще вещей” и их материальных преобразований, где новые возможности ещё не даны, но возникают благодаря открытым практикам: от работы с новыми технологиями или медиархеологии до критического дизайна или форм коллективного действия (DIT, DIY, Citizen science). Важно то, что оба тренда указывают направления художественной работы – как потенциал будущей эстетики. Во-вторых, любопытна историческая перекличка. Эти две программы воссоздают – в новой и технологически усиленной форме – классическое противостояние двух знакомых нам трендов – супрематизма (во главе с Малевичем) и конструктивизма (где главной фигурой был Татлин).
Сегодня в возрасте 95 лет скончался Гюнтер Юккер – один из самых выдающихся художников современности. Почти каждый из нас может вбить в стену гвоздь – кажется, в этом нет ничего сложного (на самом деле это не так). Но лишь единицам удаётся превратить это умение в настоящее искусство и прославиться благодаря ему на весь мир. Гюнтер Юккер был из их числа. Своё первое произведение с гвоздями Юккер создал ещё в 1950-х годах, а за всё время карьеры, по расчётам педантичных фанатов его творчества, автор израсходовал более ста тонн гвоздей – больше, чем квалифицированный рабочий использует за всю свою жизнь. Покойся с миром, маэстро!
На фото: Günther Uecker: Piano, 1964. Nails on wood, 200 x 150 x 90 cm. Städtisches Museum, Gelsenkirchen.
На фото: Günther Uecker: Piano, 1964. Nails on wood, 200 x 150 x 90 cm. Städtisches Museum, Gelsenkirchen.
В проекте "Selfmade" биолог Кристина Агапакис и художница, специалист по ольфакторному искусству Сисель Толаас исследуют потенциал человеческого микробиома в гастрономии. Из образцов, взятых с кожи – пальцев рук и ног, подмышек и носа, – были выделены бактериальные культуры, превращённые в стартеры для сыра. Процесс ферментации воспроизводил температуру человеческого тела (37 °C), а результатом стала серия уникальных пахнущих свежих сыров. Некоторые линии сыров были изготовлены из бактериальных культур знаменитостей, включая пупок писателя Майкла Поллана и слёзы художника Олафура Элиассона. Проект "Selfmade" поднимает вопросы интимности, микробиома и культурных границ тела, вовлекая зрителя в этическую рефлексию через органолептический опыт.
Фото: Кристина Агапакис и Сиссель Толаас. "Selfmade" (2013). Образец бактериальной культуры человека, культивированный в чашке Петри.
Фото: Кристина Агапакис и Сиссель Толаас. "Selfmade" (2013). Образец бактериальной культуры человека, культивированный в чашке Петри.
Нейросеть предупредила, на какие пиратские сайты с бесплатными книгами вам ходить не надо. Потому что там масса свежайших курсов для обучения, книг, фильмов, руководств и игр – то есть вообще всё. Слава богу, что ИИ заботится о нас – теперь вы в безопасности и эти сайты, конечно же, обойдёте стороной!
В серии перформансов “Assimilation” (2010-2016) сербский художник Зоран Тодорович превращал хирургические отходы в кулинарный опыт. Получив от клиник пластической хирургии ткани, обычно утилизируемые после операций (например, фрагменты кожи и жира после подтяжки лица и т.д.), художник совместно с профессиональными поварами готовил из этих тканей блюда – в частности, холодец. Эти блюда становились частью перформанса: зрителям предлагалось в буквальном смысле вкусить границы допустимого. Реакции варьировались: например, в странах Балкан зрители испытывали неподдельный интерес к вкусовым качествам блюд, в Германии публика, в основном, была озабочена правовыми аспектами такой кулинарии, а в Британии зрителей больше всего волновало наличие у авторского холодца санитарного сертификата. Проект ставил под вопрос устойчивость нормы: можно ли нарушить табу, если жертвы нет, а выбор – доброволен?