Начнем новый год с рассказа о необычной случайности: в 1980 году 19-летний Роберт Шафран приезжает в колледж и неожиданно сталкивается с тем, что его принимают за другого человека. Этот «другой» оказывается его братом-близнецом, Эдди, о существовании которого Роберт даже не подозревал. Ещё через несколько дней выясняется, что братьев трое — их третий брат, Дэвид, узнаёт о них из газетной статьи.

Так разворачивается история, положившая начало документальному фильму Тимоти Уордла Three Identical Strangers («Три одинаковых незнакомца», 2018), который сначала кажется лёгкой и вдохновляющей историей о воссоединении семьи. Тройняшки быстро становятся звёздами телешоу, раздают интервью, а позже даже открывают собственный ресторан. Однако за фасадом эйфории скрывается гораздо более мрачная правда.

Смена тональности фильма происходит резко. Внезапно зритель оказывается в центре одного из самых спорных научных экспериментов XX века. Агентство Louise Wise Services в сотрудничестве с психиатром Питером Б. Нойбауэром разлучило братьев и поместило их в семьи с разным социальным статусом: богатую, среднюю и рабочую. Цель эксперимента заключалась в изучении того, что сильнее влияет на формирование личности — природа (генетика) или воспитание (среда). Учёные годами наблюдали за их развитием, записывали повседневную жизнь на камеру, но ни детям, ни их родителям не сообщили, что они стали частью исследования.

Режиссёр фиксирует эти события, но не даёт однозначной интерпретации. Он оставляет зрителя с важными вопросами: где заканчивается наука и начинается злоупотребление? Можно ли оправдать такой эксперимент благими намерениями?

Уордл выстраивает фильм как многослойную конструкцию, где лёгкий рассказ о братской любви постепенно перерастает в философскую драму. Фильм играет с жанрами: сначала это почти ситком о случайных встречах, затем детектив с раскрытием тайны и, наконец, триллер, где подлинный ужас кроется в безмолвных последствиях эксперимента.

Одной из сильнейших сторон фильма является его эмоциональная честность. Мы видим, как братья изначально радуются своему воссоединению, а затем начинают понимать, что их жизнь — не столько их выбор, сколько результат чьих-то решений. Особенно резонируют сцены, где герои обсуждают, как их детские травмы и различия могли быть связаны с условиями эксперимента. Эти моменты, снятые без лишней сентиментальности, оставляют после себя долгий шлейф горечи.

Самый тяжёлый момент — смерть Эдди Галланда, который покончил с собой спустя несколько лет после воссоединения.

Уордл не только рассказывает историю, но и делает саму форму фильма этическим высказыванием. Камера не становится инструментом манипуляции; она фиксирует, но не вторгается. Интервью с участниками эксперимента, архивные кадры, семейные фотографии — всё это складывается в тонкую мозаичную структуру, где зритель видит больше, чем любой из участников этой истории по отдельности.

Эксперимент, который задумывался как способ изучить природу человека, так и не привёл к научным выводам. Документы исследования остаются засекреченными в архивах Йельского университета до 2065 года.

Хотела начать новую жизнь сперва с первого января, затем с третьего, а потом решила, что в стабильности нет ничего плохого.

Но логотип стабильно смотрел на меня с укором, напоминая о том, что перемены таки нужны. Посему он — жертва моего вдохновения и символ свежего старта, который всегда к месту, даже если всё вокруг и так гармонично.

Как можно в здравом уме посмотреть все 6 частей Faces of Death («Лики смерти»)? Ответ — никак. Как можно заработать на смерти и псевдодоке? Ответ — легко. Первый фильм франшизы при бюджете около 450 тысяч долларов собрал более 35 миллионов долларов по всему миру, что сделало его коммерчески успешным, несмотря на волну критики и скандалов.

Faces of Death ("Лица смерти") — это вызов психике и логике, а заодно воплощение вопроса: «А как далеко можно зайти, чтобы собрать кассу на человеческом шоке?»

Faces of Death — это, по сути, хроника насилия, смерти и всевозможных бедствий, выстроенная с псевдодокументальной подачей. Первый фильм (1978) претендует на «реальный» показ того, как люди, животные и всё, что движется, встречают свою смерть. Постановочные сцены, вперемешку с реальными кадрами, создают удручающий эффект "документального реализма", хотя на деле реализма там меньше, чем в фильмах Тарантино.

Сиквелы идут по накатанной: больше крови (меньше дока), больше шока (меньше дока), больше сомнительных кадров, которые, как выяснялось, частенько были искусно подделаны (меньше дока, само собой). Логика создателей проста: если первая часть принесла прибыль, то зачем менять рецепт?

Создатели состряпали целых шесть фильмов, каждый из которых по-своему шокирует (или разочаровывает). Выпущенные в период с 1978 по 1996 годы, эти опусы стали основой скандальной франшизы:
1. Faces of Death (1978) – первая и самая известная часть, которая положила начало скандальной франшизе. Частично документальный фильм: включает реальные архивные кадры и множество постановочных сцен.
2. Faces of Death II (1981) – продолжение, где добавлено больше постановочных и архивных кадров. Здесь постановочного материала ещё больше.
3. Faces of Death III (1985) – сиквел, где преобладают постановочные сцены с минимальным количеством реального материала.
4. Faces of Death IV (1990) – практически полностью инсценировка, что делает его псевдодокументальным.
5. Faces of Death V (1995) – компиляция ранее использованных сцен с минимальными новыми добавлениями. Документальности практически нет.
6. Faces of Death VI (1996) – в основном состоит из материалов предыдущих частей. По сути, это сборник "лучшего" из франшизы.

Кроме того, существуют пародии и спин-оффы, такие как «The Worst of Faces of Death», где собраны самые отмороженные моменты. Также есть несколько низкобюджетных копий, вдохновлённых оригинальной серией, но они не входят в официальный список франшизы (слава богам).

Вы спросите: «А что критики?» А они, вооружённые благородным негодованием, громили фильмы за их безвкусие, отсутствие художественной ценности и моральную деградацию. Одной из главных претензий было то, что фильмы выдают постановочные сцены за настоящие, играя на самых базовых страхах зрителя.
В некоторых рецензиях звучало, что Faces of Death — это не документальное кино, а скорее ярмарочный аттракцион: жуткий, липкий и безмерно эксплуататорский. Тем не менее, благодаря этим же критикам фильмы обрели культовый статус среди любителей «запретного» контента. Десятки тысяч подростков тайком добывали VHS-кассеты, чтобы доказать свою смелость-дурость перед друзьями. Как ни странно, сиквелы тоже находили аудиторию, хотя качество неизменно снижалось.

Итог такой: Faces of Death — это не фильм для слабонервных и не документалистика в её классическом понимании. Это кино-курьёз, который живёт на границе между смелым экспериментом и откровенным цинизмом. Оно не даёт ответов, не вызывает катарсиса, а просто констатирует: люди готовы из любопытства смотреть все, что угодно.

Вишенка на торте: комментарий к фильму Faces of Death.
Все так, Тёма, все так. Приятного просмотра тебе и твоей семье!

Короткометражные документальные фильмы нередко получают больше внимания на фестивалях, чем полнометражные. Это легко объяснить: короткие доки проще воспринимать, они быстрее доносят свою идею и легче удерживают внимание зрителя. Однако создание короткометражки — процесс сложный, особенно если говорить о поиске темы, героя, сюжета и главной проблематики.

Long story short: сейчас огромное количество курсов/школ/интенсивов по созданию короткометражных фильмов, думайте сами решайте сами (если вам это интересно, конечно же). От себя порекомендую онлайн-интенсив Димы Колобова «Создание документального кино». И рекомендую я Диму не только потому, что у него классный опыт в документалистике, но и потому, что он радеет за русский док и все средства с этого курса пойдут на съемки его фильма «Хоккеистки», о котором я уже упоминала.

P.S. поддержать Диму и его фильмы можно и просто так, вот здесь все подробности.

Если вам интересен жанр докуфикшн, если вам интересно искусство, если вы в Москве, и если ваш вечер в пятницу свободен, приходите в Каро на премьеру фильма «Долина грёз» режиссеров Софьи Горленко и Глеба Кузнецова.

Таруса — это небольшой, но уникальный город с богатой художественной традицией, который играет важную роль в жизни и творчестве героев импровизационного кино, а также известных художников, скульпторов и мастеров. Легендарное прошлое города сосуществует с обыденным настоящим. Художественные династии Тарусы, такие как Ватагины, Браговские и Бирштейны, продолжают вливать свою творческую энергию в свои работы, стирая границы между прошлым и настоящим.

Фильм «Долина грез» демонстрирует сложные творческие процессы художественного сообщества Тарусы на фоне красивых пейзажей и исторических домов города, вдохновленных наследием русских культурных величин, связанных с городом.

Приходите 24го января в Каро.Арт, насладитесь красивым кино, а заодно примите участие в дискусси с героями, авторами фильма и киноведом Наумом Клейманом.

P.S. Помимо Москвы показы пройдут и в других городах, подробности здесь.

Вечер пятницы принёс классный фильм. Да, это не чистый док, но какой достойный гибрид! Аббас Киаростами и его Close-Up («Крупный план»,1990) — это не обычное кино; это исследование искусства, где реальные события переплетаются с их кинематографической реконструкцией, стирая границу между фактами и иллюзией.
Всё как мы любим, не правда ли?

Главный герой, Хоссейн Сабзиан, — обычный человек с необычной страстью к кино, и, между прочим, он не актёр. В этом фильме он рассказывает свою собственную удивительную историю, придавая ей ту самую искренность, которая делает «Крупный план» таким запоминающимся. Самозванство Хоссейна — это не преступление в привычном смысле, а скорее акт отчаяния и жажды признания. Сабзиан выдаёт себя за знаменитого режиссёра Мохсена Махмальбафа, словно надеясь, что вместе с этой ролью его жизнь вдруг превратится в фильм с успешным финалом. Его актёрская игра, пусть и далёкая от идеала, принесла ему главное — шанс побыть кем-то другим. Но его импровизация привела не на съёмочную площадку, а в суд, где заодно выяснилось, что заставляет человека искать спасения в чужой роли, превращая собственную жизнь в иллюзию.

Киаростами изящно смешивает документальные элементы с постановочной реконструкцией, заставляя зрителя постоянно гадать: что здесь правда, а что — вымысел. Вместо того чтобы дать готовые ответы, режиссёр предлагает нам наблюдать, задавать вопросы и чувствовать. Его камера словно боится приблизиться к герою, держа нас на расстоянии, пока мы вместе с ним пытаемся понять: кто такой Сабзиан? Мечтатель? Мошенник? Жертва обстоятельств? Или человек, который нашёл в искусстве способ убежать от реальности?

С самого начала фильм задаёт свой ритм и тон. Сабзиан появляется не сразу — зрителю приходится ждать, как бы подготавливаясь к встрече. Вместо этого Киаростами предлагает нам созерцать детали: заброшенные улицы, каменные стены, самолёт, чертящий белую линию в небе. Эти образы не просто заполняют экран — они создают ощущение зажатого пространства, ограниченного взгляда. И когда Сабзиан, наконец, оказывается перед камерой, его образ кажется одновременно близким и недосягаемым.

Сцена суда — ключевой момент фильма, подчёркивающий его документальную основу. Киаростами использует видеосъёмку и даже включает хлопушку перед началом сцены, подчёркивая её двусмысленность: это и хроника, и постановка одновременно. На протяжении суда мы узнаём больше о мотивах Сабзиана, о его любви к кино и стремлении к признанию. В этот момент крупный план становится не просто техническим приёмом, а метафорой внутреннего поиска Сабзиана, его стремления найти себя через искусство и чужую роль. Мы приближаемся к герою, но по-прежнему видим лишь то, что нам позволяет увидеть камера.

Финал фильма — встреча Сабзиана с настоящим Мохсеном Махмальбафом — это эмоциональный акцент, который дополняет кульминацию в сцене суда и подчёркивает концепцию Киаростами, которая строится на исследовании пересечения иллюзий и действительности. Это момент примирения, искренности и, одновременно, элементов постановочного кино. Киаростами намеренно вводит звук с помехами, словно напоминая зрителю: это всё ещё кино, а не жизнь. Искренние эмоции Сабзиана сталкиваются с театральностью Махмальбафа, создавая напряжение, которое невозможно разрешить до конца.

«Крупный план» — это фильм о любви к кино, размышление о природе искусства, обмане и идентичности. Это кино, которое хочется смотреть внимательно, задумываться и анализировать. Киаростами мастерски использует границы жанра, чтобы показать: реальность и вымысел — это лишь две стороны одной монеты. Настоящий фильм начинается там, где заканчиваются простые ответы.

Иронично, что мечта Сабзиана о признании в итоге сбылась, пусть и совсем не так, как он планировал.

*Если вам любопытно, кто же Мохсен Махмальбаф, то это выдающийся иранский режиссёр, сценарист и продюсер, известный своими социальными и философскими фильмами, такими как «Велосипедист» и «Кандагар». Его работы исследуют темы человеческих страданий, борьбы и культурных конфликтов.

Прочитала я тут на днях «Мелкого беса» Сологуба, и, во-первых, конечно же, рекомендую этот роман, а во-вторых, пришел мне в голову фильм God Knows Where I Am («Бог знает, где я», 2016).

Казалось бы, что общего между произведением русского символизма начала XX века и современным документальным фильмом? Однако и роман, и лента исследуют одну важную тему — внутреннюю изоляцию человека, его борьбу с реальностью и, в конечном итоге, трагические последствия, к которым это приводит.

Фильм God Knows Where I Am рассказывает реальную историю Линды Бишоп, женщины с шизофренией, которая оказалась в заброшенном доме и провела там свои последние дни. Её дневники, найденные после смерти, раскрывают трагедию изоляции и отчуждения. В этих записях она размышляет о своей жизни, питает надежду на помощь и одновременно пребывает в иллюзорном мире, где реальность перемешивается с фантазиями. Нет, в фильме не поднимается тема веры в бога, название ленты, ровно, как и сюжет, — простое признание того, что мы безнадежно, беспомощно потеряны.

Линда оказывается в ситуации, где её болезнь обостряется из-за бездействия системы. Фильм обращает внимание на пробелы в психиатрической помощи: Линда была выписана из больницы без сопровождения, без поддержки, практически брошена на произвол судьбы.

Но все же это не аналитический разбор вопроса «кто виноват и что делать», а скорее созерцательная, эмоциональная история. Режиссёры делают упор на визуальное повествование: долгие кадры зимних пейзажей, тихие и холодные интерьеры заброшенного дома, создают ощущение одиночества и замкнутости. Смерть описана в кропотливых, замедленных деталях. Такой подход позволяет зрителю погрузиться в мир Линды, почувствовать её изоляцию и отчаяние, но авторы избегают важных вопросов о причинах её трагедии и системных проблемах психиатрической помощи.

Эстетика фильма подчёркивает хрупкость и эфемерность человеческой жизни. Камера фиксирует мельчайшие детали — снег на ветвях деревьев, тусклый свет в пустом доме, обветшавшие страницы дневника. Эти элементы усиливают драматизм и создают атмосферу, которая не столько объясняет, сколько заставляет прочувствовать. Однако такой акцент на художественности может оставить зрителя с ощущением недосказанности: история вызывает сильные эмоции, но не даёт глубокой аналитической базы для размышлений о том, как подобное можно предотвратить.

Тем не менее именно в этом созерцательном подходе кроется сила фильма. Он не навязывает готовых выводов, а оставляет пространство для личного восприятия и размышлений. God Knows Where I Am — это возможность заглянуть в чужую реальность, почувствовать чужую боль и, может быть, переосмыслить своё отношение к тем, кто оказывается на обочине жизни.

А у Сологуба всё жёстко, динамично и с явным посылом: если твой внутренний «мелкий бес» тебя одолеет, ни красоты, ни спасения ждать не стоит.

Как насчет мокьюментари со 100% рейтингом на Rotten Tomatoes?

Встречайте Forgotten Silver (он же «Забытое серебро», он же «Забытые киноленты», 1995), киношедевр Питера Джексона, режиссера «Властелина колец» и «Хоббита». Прежде чем заняться битвами в Средиземье, Джексон решил проверить, насколько далеко может зайти в манипулировании историческими «фактами», создав вымышленного новозеландского режиссёра Колина МакКензи.

По замыслу фильма, МакКензи — пионер кинематографа, опередивший своё время. Он начал создавать фильмы в своем заднем дворе в возрасте 12 лет, используя велосипедную проекционную систему и киноплёнку на основе белков яиц. Эти детали не только подчеркивают его инновационный подход, но и добавляют колорит весьма необычной персоналистике МакКензи.

Джексон и его команда мастерски используют «архивные кадры», которые выглядят настолько реалистично, что зрители легко верят в существование МакКензи и его кинематографической революции. Экспертные свидетельства от личностей калибра Леонарда Малтина и Сэма Нила, представленные с абсолютной серьёзностью, только усиливают иронию мокьюментари, делая его ещё более забавным и интересным для зрителей.

Джексон также вводит в «Забытое серебро» элементы юмора, например, рассказывая о первом звуковом фильме МакКензи, который не смог завоевать успех у аудитории из-за участия китайских актёров и отсутствия субтитров.

После трансляции «Забытого серебра» на новозеландском национальном телевидении, где фильм был представлен как настоящая документальная работа, многие зрители поверили в историю Колина МакКензи. Однако со временем начали появляться вопросы и сомнения относительно достоверности представленных фактов, так как никто ранее не слышал о МакКензи, и не существовало никаких других доказательств его вклада в историю кино.

Скептицизм усилился, когда исследователи и журналисты начали проверять историю более тщательно и не нашли подтверждений утверждениям, изложенным в фильме. Питер Джексон и Коста Ботес вскоре признались, что Forgotten Silver является мокьюментари.

И все же, помимо того, что фильм демонстрирует мастерскую работу Джексона (кто бы сомневался), он также хорошо показывает то, как мы воспринимаем медиа. Будь то 1995 или 2025 год, мы одинаково охотно и легко поглощаем информацию, поданную нам как непреложную истину. Особенно, если источник — ___________ (вставьте любую известную фамилию).

Если вы знаете про финал Супербоула, то вы, скорее всего, либо следите за американским футболом, либо сидите в тиктоке (тсс…). Буквально намедни команда «Филадельфия Иглз» одержала впечатляющую победу над «Канзас-Сити Чифс» со счетом 40:22. Но речь пойдет не об этом. А о документальном фильме «Русский Супербоул».

Вы когда-нибудь задумывались, что общего у маркетолога из Москвы и провинциального футбольного клуба? Нет? Вот и главный герой фильма тоже. Но жизнь заставляет его покинуть уютный офис с корпоративными бенефитами и отправиться подальше от столицы, чтобы окунуться в реальность, где «футбольная инфраструктура» — это пара скамеек, несколько мячей, форма, видавшая лучшие времена, и раздевалка с вечным запахом нафталина и давно забытых надежд.

В центре событий — ивановский "Текстильщик", команда из Футбольной национальной лиги (ФНЛ) — второго по силе дивизиона российского футбола. Команда не блистает, стадион не ломится от болельщиков, а фанаты — это в основном те, кто пришел согреться чаем из термоса. Но режиссеру Александру Голофасту удается показать не уныние, а упорство, не заброшенность, а любовь к игре, которая живет вопреки обстоятельствам. Герой фильма постепенно понимает, что здесь не просто гоняют мяч, а преодолевают себя, выходят на поле, даже если победа — это понятие скорее философское, чем спортивное.

С визуальной точки зрения фильм ловко балансирует между стилем спортивной хроники и личной истории, не раздувая искусственную драму и не нагнетая надуманного героизма. Однако временами монтаж кажется немного рваным, а переходы между сценами — недостаточно органичными, что сбивает ритм повествования. Однако док смотрится легко, возможно, в том числе и потому, что фильм не про рекорды, а про людей, которые продолжают бороться — не за чемпионство, а за веру в себя и друг друга.

В какой-то момент «Русский Супербоул» превращается в размышление о стране в миниатюре. Однако этот взгляд иногда кажется излишне романтизированным — автору хочется идеализировать героев, не показывая реальных проблем, с которыми сталкиваются региональные клубы, таких как коррупция и хроническое недофинансирование. Пока одни играют в большой бизнес, другие собирают стадион не ради денег, а ради идеи.

Этот фильм — не очередной спортивный блокбастер с пафосными речами, а история, в которой каждый может узнать себя. Он про тех, кто несмотря ни на что выходит на поле — будь то стадион или жизнь. А если вы все еще считаете, что футбол — это просто «22 человека бегают за мячом», то, возможно, «Русский Супербоул» вас переубедит.