Миниатюра с изображением Иерусалима из часослова Салюс. Около 1440–1470 годов

Одним из главных типов книг, которыми владели многие государи, аристократы и богатые горожане на исходе Средневековья, был часослов — своего рода молитвенный ежедне­вник, часто украшенный миниатюрами.

На странице часослова, заказанном Эме де Салюс, графиней Полиньяк, где-то в середине XV века, внутри стен Иерусалима и за ними разворачивается вся история Страстей: от Входа Господня в Иерусалим (в левом нижнем углу) до Распятия и Воскресения (наверху).

Этот крошечный образ интересен тем, как он соединяет множество евангель­ских эпизодов в одном городском пространстве и как такая миниатюра превра­щается в инструмент молитвенной медитации.

На первом плане — Иерусалим, главное место действия. Вокруг — сцены, происходившие за его стенами. На схожих по замыслу изображениях, созданных одним-двумя веками ранее, каждая из евангельских сцен была бы помещена в свою рамку или отсек между колоннами.

Здесь же все иначе. В XV веке и итальянцы, и северные (в первую очередь — французские и нидерландские) мастера стали увлеченно подражать природе и осваивать приемы, позволявшие передать на плоскости трехмерное про­странство. Они отказались от условных (золотых или орнаментальных) фонов в пользу далеких пейзажей, научились передавать эффекты света и преуспели в воспроизведении мира таким, каким его видит глаз. Эта крошечная миниа­тюра с довольно условным пейзажем и деревьями ниже человеческого роста все же далекий отголосок этих художественных поисков. Все евангельские сцены здесь разво­рачи­ваются в одном пространстве, которое мы видим с высоты птичьего полета.

Освоение пространства вовсе не означало стремления к единству времени. В религиозном искусстве XV века, как и в предшествующие столетия, последовательные эпизоды одной истории часто конденсировались в одну сцену, а их персонажи повторялись несколько или множество раз.

Так и тут разные сцены Страстей показаны одновременно. Иерусалим похож на театральные декорации. У зданий, где Христос и ученики собрались на Тайную вечерю, воины Понтия Пилата бичуют Христа, а другие мучители возлагают ему на голову терновый венец, срезаны передние стенки, чтобы зритель мог видеть происходящее внутри. Этот условный прием широко применялся в средневековом искусстве (похожие здания без передних стен мы найдем и в русской иконописи).

Средневековые образы Страстей не только напоминали зрителям о муках, которые претерпел Христос ради их спасения, но стремились воскресить эти события перед взором молящегося, сделать их максимально зримыми, осязае­мыми и реальными, вовлечь его внутрь происходящего. Созерцание мук должно было служить катализатором благочестия, побуждать к размышлению о собственных грехах и будить ненависть к палачам Христа, а заодно к тем, кого считали их потомками и современными альтер эго: иудеям, другим иноверцам, еретикам…

Для того чтобы эмоционально вовлечь зрителя в евангельскую историю и подвигнуть его к состраданию Спасителю, средневековые мастера — вслед за авторами трактатов, посвященных Страстям, — применяли множество приемов.

Одной из главных техник была мысленная визуализация всех этапов Страстей. Верующего призывали как можно подробнее представить каждую из пыток, каждый из ударов, каждого из палачей. В трактатах о Страстях, какие с XII–XIII веков во множестве составляли для клириков, а потом и для мирян, постоянно звучали призывы мысленно перенестись в преторию (иерусалимская резиденция римских наместников. В Евангелиях так называется место, где Пилат допрашивал арестованного Иисуса), где Христа бичевали, или на Голгофу, где он был распят, ужаснуться жестокости палачей и прослезиться, видя, с каким смирением Спаситель принимает все издева­тельства, тычки и удары.

Как сделать этот опыт конкретным и зримым? Для этого его следовало напол­нить максимумом подробностей. Вот почему многие тексты рекомендовали перенести действие Страстей в знакомое человеку пространство, к примеру в его родной город.