Героїня Моніки Вітті у "Червоній пустелі" (1964) Мікеланджело Антоніоні панічно кружляє на тлі безіменної картини італійського абстракціоніста Джанні Дова, яку він написав у 1961 році.
———
Наскрізна тема полотен Дова — відстеження процесу вторгнення штучного в природу, яке призводить до утворення гібридних сполучень механічного та органічного, де перше наділене невпинною тенденцією до витіснення другого. Контури на картині окреслюють непіддавані розпізнаванню конфігурації, що нагадують чи то тваринні тіла, чи то конструкти складного механізму.
Після спостереження за монотонною роботою фабрики стан героїні Моніки Вітті сягає точки незворотності — вона наче відстежує у злагодженій машинній роботі глобальну тенденцію до механізації, що розпосюджена не лише у сфері виробництва, а і у сфері соціальної взаємодії.
Існування Вітті вписане не лише у спорожнілі індустріальні пейзажі, а заодне у вимір суто функціональних соціальних звʼязків, що позбавлені низки необхідних гуманних ознак, першочергово — відкритості до порозуміння. Власне, вимір комунікації стає подібним до фабричного механізму.
Відповідний дисбаланс сил живого та штучного задає тло всієї історії, тож цікаво, що одну з кімнат декорує картина, яка у своєму екстракті є концептуально суголосною цьому тлу. Виходить, що у одній мінімалістичній за своїми елементами сцені Антоніоні виводить центрального персонажа (Вітті) та поданий у компактному варіанті (на полотні) ідейний сеттінг усієї кінокартини.
———
Наскрізна тема полотен Дова — відстеження процесу вторгнення штучного в природу, яке призводить до утворення гібридних сполучень механічного та органічного, де перше наділене невпинною тенденцією до витіснення другого. Контури на картині окреслюють непіддавані розпізнаванню конфігурації, що нагадують чи то тваринні тіла, чи то конструкти складного механізму.
Після спостереження за монотонною роботою фабрики стан героїні Моніки Вітті сягає точки незворотності — вона наче відстежує у злагодженій машинній роботі глобальну тенденцію до механізації, що розпосюджена не лише у сфері виробництва, а і у сфері соціальної взаємодії.
Існування Вітті вписане не лише у спорожнілі індустріальні пейзажі, а заодне у вимір суто функціональних соціальних звʼязків, що позбавлені низки необхідних гуманних ознак, першочергово — відкритості до порозуміння. Власне, вимір комунікації стає подібним до фабричного механізму.
Відповідний дисбаланс сил живого та штучного задає тло всієї історії, тож цікаво, що одну з кімнат декорує картина, яка у своєму екстракті є концептуально суголосною цьому тлу. Виходить, що у одній мінімалістичній за своїми елементами сцені Антоніоні виводить центрального персонажа (Вітті) та поданий у компактному варіанті (на полотні) ідейний сеттінг усієї кінокартини.
Зробили прискіпливий розбір паркану з «Зони інтересів» і того, яку роль він виконує у фільмі — від концептуальної до кінематографічної. Взагалі, нам здається, що цей фільм — про паркан. І в ньому дійсно «нічого не відбувається».
«Зона», мабуть, один із найкращих фільмів останніх років, тож наші матеріали про інші елементи стрічки ще з’являтимуться.
———
1️⃣ Паркан: образ
…Виникає парадоксальна ситуація: образ паркану абсолютно незмінний, з ним нічого не відбувається та й він не чинить вплив на що-небудь. Як певний фон, він суцільно відсутній для нашого сприйняття. На ньому, перед ним, або за ним, ми маємо розрінювати щось, бачити, однак не сам паркан як такий. Парадокс в тому, що кінообраз за своєю суттю не статичний, він дається у русі і сам є, певним чином, процесом, однак у нашому випадку нічого не відбувається.
2️⃣ Паркан: простір фільму
…Паркан стає чимось більшим за образ. Світ і простір «Зони інтересів» утворюються ним. За його наявності світ фільму ділиться на те, що «за» парканом, та те, що «до» нього. Знов маємо виворіт. Для в'язнів Аушвіцу «за» парканом криється світ, якого їх позбавили, життя і свобода, тоді як «до» нього, а отже в межах паркану, розгортається пекло концтабору. Але ми дивимось інше кіно. В ньому світ ув'язнений тим, що лежить «за» парканом. Так паркан стає огорожею. Так утворюються «зони» в кіно, прокладаються межі. Будь-яка дія у фільмі відбувається вздовж них, від них чи за ними.
3️⃣ Паркан: ідея
…Яким є такий світ, що є його центральною ознакою? Закритість, замкненість.
Закритість передбачає, що це щось таке, що приховано від нас, віддаляється свідомо, намагається покласти кордон. Але це очевидне упередження знову помилкове: закритість найбільш агресивна. Вона не йде, не уникає, вона намагається вторгнутися. Порушити межі, зсунути їх, змінити, зрештою, поклавши лише одну, фундаментальну. Паркан. За яким і буде існувати все інше. Все, що її не стосується.
🔗Повний текст за посиланням
«Зона», мабуть, один із найкращих фільмів останніх років, тож наші матеріали про інші елементи стрічки ще з’являтимуться.
———
1️⃣ Паркан: образ
…Виникає парадоксальна ситуація: образ паркану абсолютно незмінний, з ним нічого не відбувається та й він не чинить вплив на що-небудь. Як певний фон, він суцільно відсутній для нашого сприйняття. На ньому, перед ним, або за ним, ми маємо розрінювати щось, бачити, однак не сам паркан як такий. Парадокс в тому, що кінообраз за своєю суттю не статичний, він дається у русі і сам є, певним чином, процесом, однак у нашому випадку нічого не відбувається.
2️⃣ Паркан: простір фільму
…Паркан стає чимось більшим за образ. Світ і простір «Зони інтересів» утворюються ним. За його наявності світ фільму ділиться на те, що «за» парканом, та те, що «до» нього. Знов маємо виворіт. Для в'язнів Аушвіцу «за» парканом криється світ, якого їх позбавили, життя і свобода, тоді як «до» нього, а отже в межах паркану, розгортається пекло концтабору. Але ми дивимось інше кіно. В ньому світ ув'язнений тим, що лежить «за» парканом. Так паркан стає огорожею. Так утворюються «зони» в кіно, прокладаються межі. Будь-яка дія у фільмі відбувається вздовж них, від них чи за ними.
3️⃣ Паркан: ідея
…Яким є такий світ, що є його центральною ознакою? Закритість, замкненість.
Закритість передбачає, що це щось таке, що приховано від нас, віддаляється свідомо, намагається покласти кордон. Але це очевидне упередження знову помилкове: закритість найбільш агресивна. Вона не йде, не уникає, вона намагається вторгнутися. Порушити межі, зсунути їх, змінити, зрештою, поклавши лише одну, фундаментальну. Паркан. За яким і буде існувати все інше. Все, що її не стосується.
🔗Повний текст за посиланням
КРАЙ
ОГОРОЖА ВІД ДІЙСТВА: ПАРКАН У «ЗОНІ ІНТЕРЕСІВ» ДЖОНАТАНА ҐЛЕЙЗЕРА
У «Зоні інтересів» багатоголосся образів, хоча фільм, здавалось би, мовчить від початку до кінця. Ідея фільму, звук чи композиція вже розглядались неодноразово, однак хотілось би зупинитись на одному з тих «голосів». На найгучнішому, що стає німим криком…
26.01.1995
Doom Generation — 30
На днях було 30-річчя з виходу Doom Generation і цього факту вже достатньо для сумного тексту. Такому кіно не може бути 30 — як і тому поколінню, що переглядало його в дитинстві крізь пальці. Тугу викликає й те, де тепер опинився Грегг Аракі, мабуть, відпочиваючи після 9-ти (!!!) серіалів поспіль, над якими працював. Йому вже не 30 — йому 65.
Це кіно і є втрачена юність, втрачене дитинство, буквально, не метафорично. Іноді переглядаючи сучасні фільми та серіали від Netflix чи A24 про бунт відчужених підлітків, здається, що Doom Generation був ще одним дитинством американського кіно. Недарма його звали саме «незалежним американським» — і Аракі насправді був його дитиною.
Тепер дитинство teenagers-фільмів виглядає як чемний старий, що жаліється на погоду. І Аракі там, на жаль, за режисерським лаштунком, тоді як його знахідки та прийоми переходять із рук у руки: від Озона й Долана до «Й*баного кінця світу».
Юнацький бунт був центральною ідеєю багатьох великих робіт: у Віго, Рея, Трюффо. А для їх героїв — життєвим актом творчості. У раннього Аракі ж цей бунт вироджується та самознищується, а не уможливлює свободу. Його герої існують «наприкінці» світу, а не при народженні. Лишається тільки дуріти, бешкетувати і шукати вихід, якого нема. Скука, істерика і насильство таким виходом бути не можуть.
Така безвихідь — зникла, на жаль, епоха, коли навіть з «Fuck!» через слово, кіно тонко, бережливо, давало занепалим маргіналам на скейтах камери в руки й дивилось на себе крізь них, занурюючись у стихію наступного століття. Незважаючи на рубанину сокирою, інопланетного ящера, що полює з бластером на дітей з поганими звичками, чи на диявольські ціни хот-догів з напоями: 6,66$.
Відбувається саме те, що й назвав Аракі своїм першим фільмом «апокаліптичної трилогії для тінейджерів»: Totally Fucked Up. Щоб зрештою ми опинилися в останньому — Nowhere. Між ними досі лишається Doom Generation, тоді як нещодавній Now Apocalypse вже виглядає самоповтором того, що не повернути.
Doom Generation — 30
На днях було 30-річчя з виходу Doom Generation і цього факту вже достатньо для сумного тексту. Такому кіно не може бути 30 — як і тому поколінню, що переглядало його в дитинстві крізь пальці. Тугу викликає й те, де тепер опинився Грегг Аракі, мабуть, відпочиваючи після 9-ти (!!!) серіалів поспіль, над якими працював. Йому вже не 30 — йому 65.
Це кіно і є втрачена юність, втрачене дитинство, буквально, не метафорично. Іноді переглядаючи сучасні фільми та серіали від Netflix чи A24 про бунт відчужених підлітків, здається, що Doom Generation був ще одним дитинством американського кіно. Недарма його звали саме «незалежним американським» — і Аракі насправді був його дитиною.
Тепер дитинство teenagers-фільмів виглядає як чемний старий, що жаліється на погоду. І Аракі там, на жаль, за режисерським лаштунком, тоді як його знахідки та прийоми переходять із рук у руки: від Озона й Долана до «Й*баного кінця світу».
Юнацький бунт був центральною ідеєю багатьох великих робіт: у Віго, Рея, Трюффо. А для їх героїв — життєвим актом творчості. У раннього Аракі ж цей бунт вироджується та самознищується, а не уможливлює свободу. Його герої існують «наприкінці» світу, а не при народженні. Лишається тільки дуріти, бешкетувати і шукати вихід, якого нема. Скука, істерика і насильство таким виходом бути не можуть.
Така безвихідь — зникла, на жаль, епоха, коли навіть з «Fuck!» через слово, кіно тонко, бережливо, давало занепалим маргіналам на скейтах камери в руки й дивилось на себе крізь них, занурюючись у стихію наступного століття. Незважаючи на рубанину сокирою, інопланетного ящера, що полює з бластером на дітей з поганими звичками, чи на диявольські ціни хот-догів з напоями: 6,66$.
Відбувається саме те, що й назвав Аракі своїм першим фільмом «апокаліптичної трилогії для тінейджерів»: Totally Fucked Up. Щоб зрештою ми опинилися в останньому — Nowhere. Між ними досі лишається Doom Generation, тоді як нещодавній Now Apocalypse вже виглядає самоповтором того, що не повернути.
Бульвар Сансет (1950)
Реальність і світ образів видаються для свідомості його «лицьовою частиною» і «виворотом», між якими свідомість мігрує завдяки своїй тривалій гнучкості.
Петля загортається (демонструючи виворіт) і розгортається (повертаючись у вихідний стан). Так свідомість перебуває в постійному поверненні з потойбіччя, переносячи контрабандою на інший бік закордонні сувеніри, що її збагачують. Втрата здатності до такого переходу призводить до патології: застрягши в одному з можливих для неї «світів», свідомість втрачає здатність до сприйняття чи уяви.
Норма Дезмонд відмовляється повертатися (сходити зі сцени). Замість того, щоб розпустити петлю (знову знайти межі уявного й переступити через них до реального), вона знаходить лазівку в наступний, глибший і згубніший шар – певний «виворіт вивороту», складку, у задушливій атмосфері якої, вигнані, блукаючі й ізольовані, можуть вижити й панувати минулі образи.
Реальне світло більше не турбує око Норми — вона живе під невгасимими софітами. Знайдена складка розповсюджується для неї на весь світ; увесь світ стискається до розмірів складки. Тиск звичного (світ образів – її нормальне середовище діяльності; до того ж, і без цього він зрозумілий, прозорий і передбачуваний) робить повернення все більш нездійсненним.
Петля все більше закручується, поки не перетворюється на зашморг.
Реальність і світ образів видаються для свідомості його «лицьовою частиною» і «виворотом», між якими свідомість мігрує завдяки своїй тривалій гнучкості.
Петля загортається (демонструючи виворіт) і розгортається (повертаючись у вихідний стан). Так свідомість перебуває в постійному поверненні з потойбіччя, переносячи контрабандою на інший бік закордонні сувеніри, що її збагачують. Втрата здатності до такого переходу призводить до патології: застрягши в одному з можливих для неї «світів», свідомість втрачає здатність до сприйняття чи уяви.
Норма Дезмонд відмовляється повертатися (сходити зі сцени). Замість того, щоб розпустити петлю (знову знайти межі уявного й переступити через них до реального), вона знаходить лазівку в наступний, глибший і згубніший шар – певний «виворіт вивороту», складку, у задушливій атмосфері якої, вигнані, блукаючі й ізольовані, можуть вижити й панувати минулі образи.
Реальне світло більше не турбує око Норми — вона живе під невгасимими софітами. Знайдена складка розповсюджується для неї на весь світ; увесь світ стискається до розмірів складки. Тиск звичного (світ образів – її нормальне середовище діяльності; до того ж, і без цього він зрозумілий, прозорий і передбачуваний) робить повернення все більш нездійсненним.
Петля все більше закручується, поки не перетворюється на зашморг.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Стосунки «Білявої Венери» із глядачем розвивалися складно. Загалом, їм так і не дали безпосередньо зустрітися – дивитися цей фільм досі можна лише через віконце в мурі цензури. Водночас, і в цьому вигляді творіння фон Штернберга сприймається як культове, стає джерелом відсилок і натхнення для режисерів наступних поколінь.
Перевідкриття «Венери» потребує фокусу, який у самому фільмі демонструє Марлен Дітріх: у необхідний момент з-під костюму горили має з’явитися красуня. Ми спробували зробити це у статті, повний текст якої за посиланням 🔗
Перевідкриття «Венери» потребує фокусу, який у самому фільмі демонструє Марлен Дітріх: у необхідний момент з-під костюму горили має з’явитися красуня. Ми спробували зробити це у статті, повний текст якої за посиланням 🔗
05.02.1960
La Dolce Vita
Фелліні, підійшовши до межі раннього етапу творчості, створив фільм, яким стрімко її перетнув. «Солодке життя» проклало шлях іншим великим роботам — не лише самого Федеріко. Цей фільм, як справжній твір, є посланням, яке ми, глядачі, маємо сприйняти навіть через 65 років після першого показу. Про це, а також як Фелліні привів життя Риму в кінотеатри, читайте за посиланням.
La Dolce Vita
Фелліні, підійшовши до межі раннього етапу творчості, створив фільм, яким стрімко її перетнув. «Солодке життя» проклало шлях іншим великим роботам — не лише самого Федеріко. Цей фільм, як справжній твір, є посланням, яке ми, глядачі, маємо сприйняти навіть через 65 років після першого показу. Про це, а також як Фелліні привів життя Риму в кінотеатри, читайте за посиланням.
КРАЙ
СОЛОДКЕ ЖИТТЯ: МІЖ СПАЛАХАМИ СВІТАНКІВ
Вчора, 5 лютого, була чергова дата для поціновувачів кіномистецтва, адже саме в перших числах лютого 1960 року глядачі змогли прослідувати за круговертю епізодів «Солодкого життя» Фелліні. Тож у цей день поблукаємо стрічкою, чиє багаторівневе сплетіння нині…
Він став частиною традиції кіно через її заперечення. Трюффо лишив відбитки всюди: на сторінка «Cahiers du Cinéma», на плівці, на наших, глядачів, очах.
Франсуа Трюффо, дебютувавши з радикальними «400 ударами», пост фактум став тим, що сполучає нас із Карне, Ренуаром та Віго. Він став частиною традиції кіно через її заперечення.
Бунт і компроміс, гострі розриви і філігранні переплетіння — з днем народження, Франсуа Трюффо!
Франсуа Трюффо, дебютувавши з радикальними «400 ударами», пост фактум став тим, що сполучає нас із Карне, Ренуаром та Віго. Він став частиною традиції кіно через її заперечення.
Бунт і компроміс, гострі розриви і філігранні переплетіння — з днем народження, Франсуа Трюффо!
По слідах нещодавнього дня народження Трюффо, вирішили звернутись до декількох його робіт, наших улюблених. Кожна його робота — особлива, однак ми зупинились саме на чотирьох, що розкрили для нас Трюффо як режисера і його ідею кіно. Тож наступні дні будемо пригадувати кожну з них: від «400 ударів» до «Сусідки».
———
Чотириста ударів (1959)
"Чотириста ударів" – тричі дебютний (для Трюффо, для Лео, для їхньої «суми» – Дуанеля) і вкрай наповнений мереживом сенсів і зв’язків фільм. Ми спробуємо прослідкувати лише за однією з границь, майстерно перейдених у цій картині – тією, що визначає її назву (яку варто перекласти українською як "Тридцять три нещастя").
Підліток Антуан Дуанель протистоїть спробі його «упокорення» з боку батьків і школи. З точки зору тих, хто владний над хлопцем, він повинен перестати бути помітним (виділятися), припинити витівки (вихід-ки), залишитися нарешті, де належить (у заданих межах). Від Дуанеля вимагають передбачуваності дій і приховування самості — в ідеалі його дії мають виходити зі встановленого порядку, а не його свободи. Звісно, починається бунт.
Шукати звільнення потрібно подалі від соціальних центрів (куди тягне доцентрова сила влади). Отже, шуканий шлях — маргіналізація: слід залишатися так далеко від суспільства, щоб воно відчуло нікчемність твого значення, припинило звертати на тебе свою виключальну увагу (владу). Так Дуанель незмінно і стрімко виходить на і за межу шкільного розпорядку, домашніх стін, колючого дроту виправної колонії.
В останній сцені Антуан, здається, вирвався на волю. Тут його не наздожене влада (утім, скільки це триватиме?). Тим не менш, на його обличчі — розгубленість. Перед ним неосяжна стихія, море, до якого він прагнув весь свій шлях. Така ж стихія відкривається і всередині Дуанеля: ось він звільнився від нав'язаних меж, але де його власні?
———
Чотириста ударів (1959)
"Чотириста ударів" – тричі дебютний (для Трюффо, для Лео, для їхньої «суми» – Дуанеля) і вкрай наповнений мереживом сенсів і зв’язків фільм. Ми спробуємо прослідкувати лише за однією з границь, майстерно перейдених у цій картині – тією, що визначає її назву (яку варто перекласти українською як "Тридцять три нещастя").
Підліток Антуан Дуанель протистоїть спробі його «упокорення» з боку батьків і школи. З точки зору тих, хто владний над хлопцем, він повинен перестати бути помітним (виділятися), припинити витівки (вихід-ки), залишитися нарешті, де належить (у заданих межах). Від Дуанеля вимагають передбачуваності дій і приховування самості — в ідеалі його дії мають виходити зі встановленого порядку, а не його свободи. Звісно, починається бунт.
Шукати звільнення потрібно подалі від соціальних центрів (куди тягне доцентрова сила влади). Отже, шуканий шлях — маргіналізація: слід залишатися так далеко від суспільства, щоб воно відчуло нікчемність твого значення, припинило звертати на тебе свою виключальну увагу (владу). Так Дуанель незмінно і стрімко виходить на і за межу шкільного розпорядку, домашніх стін, колючого дроту виправної колонії.
В останній сцені Антуан, здається, вирвався на волю. Тут його не наздожене влада (утім, скільки це триватиме?). Тим не менш, на його обличчі — розгубленість. Перед ним неосяжна стихія, море, до якого він прагнув весь свій шлях. Така ж стихія відкривається і всередині Дуанеля: ось він звільнився від нав'язаних меж, але де його власні?
КRАЙ
По слідах нещодавнього дня народження Трюффо, вирішили звернутись до декількох його робіт, наших улюблених. Кожна його робота — особлива, однак ми зупинились саме на чотирьох, що розкрили для нас Трюффо як режисера і його ідею кіно. Тож наступні дні будемо…
Трюффо. Улюблене. Фільм другий
———
Стріляйте в піаніста (1960)
Після свого першого успішного дебюту Трюффо продовжив втілювати в кіно те, що плекав як кінокритик. Його другий фільм — кінематографічний віраж, «кримінальна драма», яка тікає від цього визначення так само, як її герої — від переслідуючих їх гангстерів. Але це не втеча від схоплення, а радше вдале сновигання. Вони відволікаються, забувають відведені їм ролі й повертаються до того, що їх справді турбує: хизування, стосунки між чоловіками й жінками. І, врешті, губляться в музиці, як головний герой фільму Чарлі (Азнавур).
Між першою сценою, де чоловік утікає від переслідувачів, врізається в ліхтарний стовп і заводить розмову з незнайомцем, що допомагає йому підвестися й ділиться одкровеннями про подружнє життя, і фінальною, де Чарлі, втративши другу кохану, убиту гангстерами, повертається за піаніно, Трюффо не обтяжується класичною схемою розгортання сюжету чи «психологічною мотивацією» персонажів. Він розриває наративні лінії й склеює їх, залишаючи місце обривів видимими. Те, що сьогоднішні глядачі можуть навіть не помітити, на початку 60-х було радикальним жестом. Тож любов Трюффо до американського нуару й детективів — це не спроба повторення, а омаж, що запускає знайомі мотиви в новій конфігурації.
Цей фільм започатковує велику серію літературних адаптацій, але в характерній для режисера манері: літературний референс тут майже випадковий. Трюффо, як і інші сильні режисери, перетинається з текстом у кількох, а можливо, й в єдиній точці. Для нього це радше місце, звідки можна схопити ідею, що потребує специфічного кінематографічного підходу, щоб постати як рухомий образ.
Він казав, що цей фільм змушує і сміятися, і плакати. Через 65 років після його виходу наше поле чуттєвості вже має іншу конфігурацію, тож плакати ми, можливо, не будемо. Але те, що цей фільм викликає сміх, приносить задоволення і, найголовніше, засвідчує ті радикальні зміни в кіно, які багато в чому започаткував сам Трюффо, — сучасний глядач заперечувати не стане.
———
Стріляйте в піаніста (1960)
Після свого першого успішного дебюту Трюффо продовжив втілювати в кіно те, що плекав як кінокритик. Його другий фільм — кінематографічний віраж, «кримінальна драма», яка тікає від цього визначення так само, як її герої — від переслідуючих їх гангстерів. Але це не втеча від схоплення, а радше вдале сновигання. Вони відволікаються, забувають відведені їм ролі й повертаються до того, що їх справді турбує: хизування, стосунки між чоловіками й жінками. І, врешті, губляться в музиці, як головний герой фільму Чарлі (Азнавур).
Між першою сценою, де чоловік утікає від переслідувачів, врізається в ліхтарний стовп і заводить розмову з незнайомцем, що допомагає йому підвестися й ділиться одкровеннями про подружнє життя, і фінальною, де Чарлі, втративши другу кохану, убиту гангстерами, повертається за піаніно, Трюффо не обтяжується класичною схемою розгортання сюжету чи «психологічною мотивацією» персонажів. Він розриває наративні лінії й склеює їх, залишаючи місце обривів видимими. Те, що сьогоднішні глядачі можуть навіть не помітити, на початку 60-х було радикальним жестом. Тож любов Трюффо до американського нуару й детективів — це не спроба повторення, а омаж, що запускає знайомі мотиви в новій конфігурації.
Цей фільм започатковує велику серію літературних адаптацій, але в характерній для режисера манері: літературний референс тут майже випадковий. Трюффо, як і інші сильні режисери, перетинається з текстом у кількох, а можливо, й в єдиній точці. Для нього це радше місце, звідки можна схопити ідею, що потребує специфічного кінематографічного підходу, щоб постати як рухомий образ.
Він казав, що цей фільм змушує і сміятися, і плакати. Через 65 років після його виходу наше поле чуттєвості вже має іншу конфігурацію, тож плакати ми, можливо, не будемо. Але те, що цей фільм викликає сміх, приносить задоволення і, найголовніше, засвідчує ті радикальні зміни в кіно, які багато в чому започаткував сам Трюффо, — сучасний глядач заперечувати не стане.
Трюффо. Улюблене. Фільм третій
———
Сусідка (1981)
Передостанній фільм Трюффо — майстерно вибудувана трагедія, ремінісценція західноєвропейського епосу, можливо, апогей його творчості.
За простим і, на перший погляд, прямолінійним наративом криється віртуозна режисерська робота: стрімке розгортання сюжету, паралельні історії, повторення і зміщення, а також неймовірна операторська вправність.
Цей фільм, як і, мабуть, усі роботи режисера, про пристрасть — справжню безодню неконтрольованості, яка у традиції, котру Трюффо безперечно наслідує, неминуче веде до катастрофи. І він з усією віртуозністю її розгортає.
Майже не створюючи контексту, без передісторії, лише визначаючи місце й час, він вводить у гру долю — випадкову зустріч колишніх коханців, Бернара (Депардьє) та Матільди (Ардан), які, вже побудувавши сімейне життя з іншими, волею випадку стають сусідами.
Ця зустріч, погляд, що їх зв’язує, як будь-яка справжня подія, розриває звичний порядок речей, стає точкою, що розділяє «до» і «після». Це «після» одномоментно затоплюється пристрастю, хоча здається, ніби вона розгортається у часі. Спочатку ця сила проявляється через гру підглядання і підслуховування, що об’єднує два будинки, але швидко з’єднує й тіла.
Біда в тому, що потоки пристрасті коханців синхронізуються лише в окремі моменти, тим підсилюючи їх інтенсивність і створюючи проблеми для усіх. Те, що витісняється з публічного поля (коханці поводяться на людях дуже холодно) і з сімейного (їхні подружжя не знають про їхнє минуле), зрештою проривається з усією силою в апогеї нестерпності, втягуючи у драму всіх довкола — і найближчих, і дальніх.
Неможливість контролювати себе, нестерпна пристрасть та імпульсивність, відповідно до драматичної традиції, зв’язують героїв надто щільно й неминуче ведуть до низки смертей. Трюффо показує саме такий випадок: коханці не можуть бути разом, але й не бути разом теж не можуть. Це зрештою призводить до того, що Матільда, яка здається більш здатною «владнати» свою пристрасть, забирає обидва життя.
———
Сусідка (1981)
Передостанній фільм Трюффо — майстерно вибудувана трагедія, ремінісценція західноєвропейського епосу, можливо, апогей його творчості.
За простим і, на перший погляд, прямолінійним наративом криється віртуозна режисерська робота: стрімке розгортання сюжету, паралельні історії, повторення і зміщення, а також неймовірна операторська вправність.
Цей фільм, як і, мабуть, усі роботи режисера, про пристрасть — справжню безодню неконтрольованості, яка у традиції, котру Трюффо безперечно наслідує, неминуче веде до катастрофи. І він з усією віртуозністю її розгортає.
Майже не створюючи контексту, без передісторії, лише визначаючи місце й час, він вводить у гру долю — випадкову зустріч колишніх коханців, Бернара (Депардьє) та Матільди (Ардан), які, вже побудувавши сімейне життя з іншими, волею випадку стають сусідами.
Ця зустріч, погляд, що їх зв’язує, як будь-яка справжня подія, розриває звичний порядок речей, стає точкою, що розділяє «до» і «після». Це «після» одномоментно затоплюється пристрастю, хоча здається, ніби вона розгортається у часі. Спочатку ця сила проявляється через гру підглядання і підслуховування, що об’єднує два будинки, але швидко з’єднує й тіла.
Біда в тому, що потоки пристрасті коханців синхронізуються лише в окремі моменти, тим підсилюючи їх інтенсивність і створюючи проблеми для усіх. Те, що витісняється з публічного поля (коханці поводяться на людях дуже холодно) і з сімейного (їхні подружжя не знають про їхнє минуле), зрештою проривається з усією силою в апогеї нестерпності, втягуючи у драму всіх довкола — і найближчих, і дальніх.
Неможливість контролювати себе, нестерпна пристрасть та імпульсивність, відповідно до драматичної традиції, зв’язують героїв надто щільно й неминуче ведуть до низки смертей. Трюффо показує саме такий випадок: коханці не можуть бути разом, але й не бути разом теж не можуть. Це зрештою призводить до того, що Матільда, яка здається більш здатною «владнати» свою пристрасть, забирає обидва життя.