This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Как вести себя, если исследование зашло в тупик.
В кадре пионерка феминистского танца Джеки Лансли в фильме Салли Поттер «Золотоискатели», 1983.
В кадре пионерка феминистского танца Джеки Лансли в фильме Салли Поттер «Золотоискатели», 1983.
Обсидиановое зеркало
Есть мнение, что художественные свойства фотографии случайны. За последний год я снимала автопортрет лишь несколько раз и всегда на снимках получался очень уставший человек, смотреть на которого мне было тоскливо. Снимки же, где получалась милая девушка, которая понравится и себе, и чьей-нибудь маме, иначе как селфи назвать не могу.
Вспомнилось, что бум селфи начался в 2010-е, за прошедшие пятнадцать лет эта привычка уже должна была стать частью нас. Да, кто-то «такое» не практикует, а то и аккаунтов в соцсетях и мессенджерах не держит, но этих людей скоро будут изучать как редких птиц.
Известно, что у жанра селфи есть канон: лицо должно быть плоским или снято слегка сверху, помещено на большей части кадра в пропорции, близкой к фото на документы. Пластически такой канон напоминает маску. Любой смысл в селфи постмодернистки должен быть облегчен мимолетностью, улыбкой, иронией или дополнительными объектами. Также известно, что лучшие селфи получаются в зеркале в общественном туалете. Все выходящее за пределы канона - заигрывание с ним. В конце концов это оружие по добыче лайков забрало у автопортрета последний вздох больших культурных нарративов.
У Белы Балаша в «Видимом человеке» было про то, что маска как образ плоскости лица обладает значением выражения смысловой глубины, которая выходит на поверхность и концентрируется на ней, как амальгама у зеркала, отражающая наоборот: то, что изнутри — наружу. Селфи как трикстер вывернуло это правило наизнанку и создало мимолетные лица-зеркала, обращенные вовне. И всегда это очень красивые лица, даже если эта красота пугает и потому завораживает своей искусственностью или мутациями под фильтрами. Фотографы жалуются, что люди уже не узнают и не любят больше свои лица на фото в объеме, с бороздами теней, заломами или текстурой кожи, указывающей на время, которому принадлежит тело. Что же мы получаем взамен за отказ от этой глубины? Романтик сейчас вспомнил, что даже плоский блин луны прячет свой объем в тени холодного космоса. Может быть мы, как прекрасные и ужасные, ненасытные и бесконечно сомневающиеся в своем присутствии нарциссические монстры, бесконечно фиксируя себя, обретаем какую-то иную темпоральность? Может, сотни цифровых копий лица, записанных в вечности, гарантируют нам упорядочивающий покой, сформулированное для себя нарративное «я», которое нам без отражения уже недоступно?
Еще не отсортированные, длинные визуальные страницы с множеством почти одинаковых снимков в памяти устройств напоминают мне письмо. Такое последовательное визуальное проговаривание себе себя сродни процедуре проговаривания на кушетке, которой Фрейд сто лет назад приучил хомо сапиенса. Каждый кадр будет затем рассмотрен на соответствие некой норме, иной будет выглядеть как симптом. После всех процедур отбора останется ключевой отпечаток, создающий временную точку отсчета. Время, присвоенное и обозначенное цифровой копией, навсегда остается с ней. Об этом было в «Падении дома Ашеров» у Эдагара По и красиво снято у Жана Эпштейна в одноименном фильме. В этом смысле селфи предстает уже эзотерической игрушкой, подобной магическим обсидиановым ацтекским зеркалам, служившим в ритуалах проводником скрытой правды, но забирающим взамен на это частичку жизни.
Есть мнение, что художественные свойства фотографии случайны. За последний год я снимала автопортрет лишь несколько раз и всегда на снимках получался очень уставший человек, смотреть на которого мне было тоскливо. Снимки же, где получалась милая девушка, которая понравится и себе, и чьей-нибудь маме, иначе как селфи назвать не могу.
Вспомнилось, что бум селфи начался в 2010-е, за прошедшие пятнадцать лет эта привычка уже должна была стать частью нас. Да, кто-то «такое» не практикует, а то и аккаунтов в соцсетях и мессенджерах не держит, но этих людей скоро будут изучать как редких птиц.
Известно, что у жанра селфи есть канон: лицо должно быть плоским или снято слегка сверху, помещено на большей части кадра в пропорции, близкой к фото на документы. Пластически такой канон напоминает маску. Любой смысл в селфи постмодернистки должен быть облегчен мимолетностью, улыбкой, иронией или дополнительными объектами. Также известно, что лучшие селфи получаются в зеркале в общественном туалете. Все выходящее за пределы канона - заигрывание с ним. В конце концов это оружие по добыче лайков забрало у автопортрета последний вздох больших культурных нарративов.
У Белы Балаша в «Видимом человеке» было про то, что маска как образ плоскости лица обладает значением выражения смысловой глубины, которая выходит на поверхность и концентрируется на ней, как амальгама у зеркала, отражающая наоборот: то, что изнутри — наружу. Селфи как трикстер вывернуло это правило наизнанку и создало мимолетные лица-зеркала, обращенные вовне. И всегда это очень красивые лица, даже если эта красота пугает и потому завораживает своей искусственностью или мутациями под фильтрами. Фотографы жалуются, что люди уже не узнают и не любят больше свои лица на фото в объеме, с бороздами теней, заломами или текстурой кожи, указывающей на время, которому принадлежит тело. Что же мы получаем взамен за отказ от этой глубины? Романтик сейчас вспомнил, что даже плоский блин луны прячет свой объем в тени холодного космоса. Может быть мы, как прекрасные и ужасные, ненасытные и бесконечно сомневающиеся в своем присутствии нарциссические монстры, бесконечно фиксируя себя, обретаем какую-то иную темпоральность? Может, сотни цифровых копий лица, записанных в вечности, гарантируют нам упорядочивающий покой, сформулированное для себя нарративное «я», которое нам без отражения уже недоступно?
Еще не отсортированные, длинные визуальные страницы с множеством почти одинаковых снимков в памяти устройств напоминают мне письмо. Такое последовательное визуальное проговаривание себе себя сродни процедуре проговаривания на кушетке, которой Фрейд сто лет назад приучил хомо сапиенса. Каждый кадр будет затем рассмотрен на соответствие некой норме, иной будет выглядеть как симптом. После всех процедур отбора останется ключевой отпечаток, создающий временную точку отсчета. Время, присвоенное и обозначенное цифровой копией, навсегда остается с ней. Об этом было в «Падении дома Ашеров» у Эдагара По и красиво снято у Жана Эпштейна в одноименном фильме. В этом смысле селфи предстает уже эзотерической игрушкой, подобной магическим обсидиановым ацтекским зеркалам, служившим в ритуалах проводником скрытой правды, но забирающим взамен на это частичку жизни.
Под новогоднее настроение фильм с елочкой я пока не посмотрела, но так как скоро придет время загадывать желание, то можно посмотреть «Жизнь Мечты» 1972 года от канадской режиссерки Мирей Дансеро.
В центре сюжета две подруги. Вирджиния принадлежит к рабочему классу, она смогла закончить академию художеств и мечтала быть художницей, но чтобы быть материально независимой - должна работать в коммерческом отделе анимации. Изабель из обеспеченной семьи, но ее тяготит патетика буржуазной жизни. Героини обсуждают творчество и стремятся понять, такой ли прекрасной оказывается мечта, когда она сбывается, чего в действительности им хочется от жизни. Например, идеал, идеальный мужчина - возможен ли он в принципе? Одна из девушек находит большинство мужчин скучными и предсказуемыми, вторая без памяти влюблена в женатого мужчину и никак не может освободиться от такого наваждения.
Пока героини в кадре перекусывают хрустящими яблоками — где-то на фоне, без чрезмерного концептуального нажима, фильм предлагает кинематографический психоанализ гетеросексуального влечения и иронично деконструирует коммерциализацию женской сексуальности.
И еще, о мечтах, которые сбываются. С этим фильмом связана прекрасная история. В одной из своих ранних работ известная американская исследовательница кинематографа Б. Руби Рич делится воспоминаниями о феминистском движении в 1970-1980-е годы. Тогда, будучи начинающей кураторкой, она даже не мечтала об организации женского кинофестиваля. Но, в 1973 году ей позвонил кинокритик Джин Сискел из журнала Chicago Tribune, пораженный сценой из фильма «Жизнь мечты», где несколько парней жалко пикапят главных героинь, пока те едут в машине. Сцена, показанная с женской точки зрения, вдохновила его так сильно, что он предложил Руби Рич организовать один из первых фестивалей женского кино в США. Мероприятие благополучно состоялось и вдохновило десятки других городов перенять эстафету, что способствовало привлечению внимания к женским фильмам и проблеме присутствия женщин в киноиндустрии в целом.
#фемфильм
В центре сюжета две подруги. Вирджиния принадлежит к рабочему классу, она смогла закончить академию художеств и мечтала быть художницей, но чтобы быть материально независимой - должна работать в коммерческом отделе анимации. Изабель из обеспеченной семьи, но ее тяготит патетика буржуазной жизни. Героини обсуждают творчество и стремятся понять, такой ли прекрасной оказывается мечта, когда она сбывается, чего в действительности им хочется от жизни. Например, идеал, идеальный мужчина - возможен ли он в принципе? Одна из девушек находит большинство мужчин скучными и предсказуемыми, вторая без памяти влюблена в женатого мужчину и никак не может освободиться от такого наваждения.
Пока героини в кадре перекусывают хрустящими яблоками — где-то на фоне, без чрезмерного концептуального нажима, фильм предлагает кинематографический психоанализ гетеросексуального влечения и иронично деконструирует коммерциализацию женской сексуальности.
И еще, о мечтах, которые сбываются. С этим фильмом связана прекрасная история. В одной из своих ранних работ известная американская исследовательница кинематографа Б. Руби Рич делится воспоминаниями о феминистском движении в 1970-1980-е годы. Тогда, будучи начинающей кураторкой, она даже не мечтала об организации женского кинофестиваля. Но, в 1973 году ей позвонил кинокритик Джин Сискел из журнала Chicago Tribune, пораженный сценой из фильма «Жизнь мечты», где несколько парней жалко пикапят главных героинь, пока те едут в машине. Сцена, показанная с женской точки зрения, вдохновила его так сильно, что он предложил Руби Рич организовать один из первых фестивалей женского кино в США. Мероприятие благополучно состоялось и вдохновило десятки других городов перенять эстафету, что способствовало привлечению внимания к женским фильмам и проблеме присутствия женщин в киноиндустрии в целом.
#фемфильм
Скриншоты из фильма, вдохновляющего на мечту, прикладываю.
Фильмы Дэвида Линча несравненны, но я особенно прониклась его творчеством, когда он стал экспериментировать со звуком. Его альбом Crazy Clown time стал для меня той самой музыкой, которую я заслушиваю «до дыр» в метро, на пробежках, во время работы над текстами и когда грустно, под нее я обожаю танцевать и не чувствую стеснения в движениях. Линч знал и транслировал, что мы все связаны единым полем, а еще был уверен, что счастье - штука имманентная. Rip.
Бывают фильмы, которым очень идет пыльный налет. Посмотрела первый полный метр Ангелы Шанелек «Счастье моей сестры»(1995), зависший у меня на компьютере в предпросмотровом бардо на целых три года с февраля 2022-го. Интерес у меня был почти спортивный. Кроме слабости к дебютам, я хотела посмотреть на саму Шанелек, снявшуюся здесь в одной из главных ролей. Как же ей идет розовый свет в одной из сцен!
Однажды с одним очень эрудированным киноведом я обсуждала берлинскую школу, направление в современном немецком авторском кино, с которым ассоциируют творчество Шанелек. Он очень мило сказал, что не понимает, как другие умудряются находить в этой куче навоза какие-то жемчужины. Несложно посочувствовать киноведу, опирающемуся на рациональное аналитическое чутье. Парадоксальным образом, то самое немецкое кино, которое крепко держится на рассуждении и скупо на эмоции, у Шанелек тяжело смотреть как раз из-за избыточной эмоциональности, тщетно скрываемой героями. В центре сюжета любовный треугольник. Чтобы определиться с выбором между Арианой и ее сестрой Изабеллой, фотограф Кристиан, замучивший их и себя, в отчаянии решает кинуть монетку.
В фильме расставание — это затянувшиеся похороны. Процесс безвозвратного отмирания отношений возникает в самом пространстве. Улицы, эстакады, шершавый бетон зданий, запотевшие стекла вагонов заполняют пустоты между героями и обнаруживают все большую дистанцию между людьми. Фирменные Шанелековские города, которые пронизывают тела насквозь, здесь не так нарочиты. Но очень точно передано как в безликих съемных комнатах, много раз перекрашенных белой краской, теряется тепло чьих-то чувств. Вместо них между торопливыми проходками, надрывными монологами и отчаянной борьбой Арианы за любовь — разливается страх одиночества.
Я не ожидала, что в 1995 на экране еще был возможен убедительный длинный монолог на крупных планах. Даже не косвенный, о забытых вещах или неоплаченных счетах, а прямой — о ревности, любви и расставании.
В образе холодного города и тяжеловесных стихотворных фразах траурная патетика фильма возникает как образ остановившегося времени и благородного прощания с прошлым, которое здесь очень материально. Желтоватый цвет кадра от пленки и уже почти забытый аналоговый мир с проводными домашними телефонами и сигаретами галуаз, которые еще можно курить в кофейнях. В одном из кадров Изабелла дрожит на улице без куртки. Абсолютно осязаемые холод, потерянность и необходимость принимать взрослые решения проникают с экрана как естественный порядок вещей и замедляют ход мысли созвучно февралю.
Однажды с одним очень эрудированным киноведом я обсуждала берлинскую школу, направление в современном немецком авторском кино, с которым ассоциируют творчество Шанелек. Он очень мило сказал, что не понимает, как другие умудряются находить в этой куче навоза какие-то жемчужины. Несложно посочувствовать киноведу, опирающемуся на рациональное аналитическое чутье. Парадоксальным образом, то самое немецкое кино, которое крепко держится на рассуждении и скупо на эмоции, у Шанелек тяжело смотреть как раз из-за избыточной эмоциональности, тщетно скрываемой героями. В центре сюжета любовный треугольник. Чтобы определиться с выбором между Арианой и ее сестрой Изабеллой, фотограф Кристиан, замучивший их и себя, в отчаянии решает кинуть монетку.
В фильме расставание — это затянувшиеся похороны. Процесс безвозвратного отмирания отношений возникает в самом пространстве. Улицы, эстакады, шершавый бетон зданий, запотевшие стекла вагонов заполняют пустоты между героями и обнаруживают все большую дистанцию между людьми. Фирменные Шанелековские города, которые пронизывают тела насквозь, здесь не так нарочиты. Но очень точно передано как в безликих съемных комнатах, много раз перекрашенных белой краской, теряется тепло чьих-то чувств. Вместо них между торопливыми проходками, надрывными монологами и отчаянной борьбой Арианы за любовь — разливается страх одиночества.
Я не ожидала, что в 1995 на экране еще был возможен убедительный длинный монолог на крупных планах. Даже не косвенный, о забытых вещах или неоплаченных счетах, а прямой — о ревности, любви и расставании.
В образе холодного города и тяжеловесных стихотворных фразах траурная патетика фильма возникает как образ остановившегося времени и благородного прощания с прошлым, которое здесь очень материально. Желтоватый цвет кадра от пленки и уже почти забытый аналоговый мир с проводными домашними телефонами и сигаретами галуаз, которые еще можно курить в кофейнях. В одном из кадров Изабелла дрожит на улице без куртки. Абсолютно осязаемые холод, потерянность и необходимость принимать взрослые решения проникают с экрана как естественный порядок вещей и замедляют ход мысли созвучно февралю.