От знакомства до убийства прошло всего три месяца.
Злополучный роман в книге Джонстона расписан по часам: автор использует полицейский отчёт, чтобы показать сочетание алкоголя, двухнедельного сексуального марафона и ревности Абэ.
В феврале 1936 года Абэ знакомится с владельцем ресторана, 42 летним женатым ловеласом, Кити Исида. Она нанимается к нему официанткой. В середине апреля они впервые занимаются сексом в подсобке ресторана, под песню, которую поёт приглашённая гейша.
Для Сады это «первый мужчина, который слушает её тело».
Они две недели провели в маленьких отелях, покидая номер только чтобы купить еще саке и закусок. Сада на допросе показала, что они ели, пили, спали и занимались сексом на «неразобранных футончиках».
В японской культуре «уборка постели» отделяет ночь (частное, интимное) от дня (социальное, публичное). Оставляя футон разложенным, пара как бы продлевает ночь и полностью выпадает из нормальной жизни.
За это время Исида разорил кассу ресторана на оплату номеров. Тут мы видим, что он, конечно, тоже несколько не в себе)
Когда в начале мая любовный марафон закончился, и Исида вернулся домой, Сада начинает пить.
«Я узнала, что такое настоящая любовь; мысль о его жене сходила мне с ума».
9 мая – Сада идёт на шингэки-спектакль, где гейша ранит любовника ножом, она решает «сыграть эту сцену» с Исидой.
11 мая – закладывает кимоно, покупает 15-сантиметровый кухонный нож и встречается с ним. Встреча затягивается на неделю.
11–15 мая – «непрерывный секс-пикник», нож остаётся под подушкой «для остроты ощущений».
15–16 мая – пробуют удушение (обоюдное желание усилить оргазм). Сначала Сада душит поясом-оби, затем меняются ролями; Исида принимает 30 таблеток Calmotin, чтобы снять болезненную отёчность шеи.
18 мая Сада Абэ задушила Исиду, во время эротической асфиксии — практики, уже тогда известной в японской сексуальной субкультуре.
Она нацарапала своё имя на его руке, и написала на простынях его кровью «Сада и Кити вместе».
После убийства она надела его белье, отрезала его гениталии, и носила их с собой, чтобы он навсегда оставался с ней. Такая вот власть как форма любви.
Скандал в Японии был колоссален.
Прокуратура требовала смертной казни, но в итоге Сада получила шесть лет заключения, и, судя по тому, какой отклик ее фигура нашла в культуре, стала объектом множественных фантазий).
Продолжение следует)
Злополучный роман в книге Джонстона расписан по часам: автор использует полицейский отчёт, чтобы показать сочетание алкоголя, двухнедельного сексуального марафона и ревности Абэ.
В феврале 1936 года Абэ знакомится с владельцем ресторана, 42 летним женатым ловеласом, Кити Исида. Она нанимается к нему официанткой. В середине апреля они впервые занимаются сексом в подсобке ресторана, под песню, которую поёт приглашённая гейша.
Для Сады это «первый мужчина, который слушает её тело».
Они две недели провели в маленьких отелях, покидая номер только чтобы купить еще саке и закусок. Сада на допросе показала, что они ели, пили, спали и занимались сексом на «неразобранных футончиках».
В японской культуре «уборка постели» отделяет ночь (частное, интимное) от дня (социальное, публичное). Оставляя футон разложенным, пара как бы продлевает ночь и полностью выпадает из нормальной жизни.
За это время Исида разорил кассу ресторана на оплату номеров. Тут мы видим, что он, конечно, тоже несколько не в себе)
Когда в начале мая любовный марафон закончился, и Исида вернулся домой, Сада начинает пить.
«Я узнала, что такое настоящая любовь; мысль о его жене сходила мне с ума».
9 мая – Сада идёт на шингэки-спектакль, где гейша ранит любовника ножом, она решает «сыграть эту сцену» с Исидой.
11 мая – закладывает кимоно, покупает 15-сантиметровый кухонный нож и встречается с ним. Встреча затягивается на неделю.
11–15 мая – «непрерывный секс-пикник», нож остаётся под подушкой «для остроты ощущений».
15–16 мая – пробуют удушение (обоюдное желание усилить оргазм). Сначала Сада душит поясом-оби, затем меняются ролями; Исида принимает 30 таблеток Calmotin, чтобы снять болезненную отёчность шеи.
18 мая Сада Абэ задушила Исиду, во время эротической асфиксии — практики, уже тогда известной в японской сексуальной субкультуре.
Она нацарапала своё имя на его руке, и написала на простынях его кровью «Сада и Кити вместе».
После убийства она надела его белье, отрезала его гениталии, и носила их с собой, чтобы он навсегда оставался с ней. Такая вот власть как форма любви.
Скандал в Японии был колоссален.
Прокуратура требовала смертной казни, но в итоге Сада получила шесть лет заключения, и, судя по тому, какой отклик ее фигура нашла в культуре, стала объектом множественных фантазий).
Продолжение следует)
Мотив и феминизм
Реконструкция старинного шиндю (любовного суицида), только в одностороннем формате: «если не можем быть вместе живыми, останемся вместе в смерти».
Здесь удушение - не садизм, а поиск «точки полного взаимопроникновения», где исчезает граница между я и ты.
Вообще автор книги о Садэ настаивает, что эта история не случай патологии, а эксперимент женщины, лишённой социальных прав, в попытке закрепить любовь телом и кровью».
Я не соглашусь, убийство и кастрация - это случай патологии.
У книги есть явная феминистская повестка: в главе о любовниках покровителях Сады показано, как роль «содержанки» казалась ей единственным путём к независимости, но одновременно оставляла женщину беззащитной перед властью мужчин и полицией.
Автор видит в ней жертву сексуального насилия, которую общество последовательно лишало автономии.
Реконструкция старинного шиндю (любовного суицида), только в одностороннем формате: «если не можем быть вместе живыми, останемся вместе в смерти».
Здесь удушение - не садизм, а поиск «точки полного взаимопроникновения», где исчезает граница между я и ты.
Вообще автор книги о Садэ настаивает, что эта история не случай патологии, а эксперимент женщины, лишённой социальных прав, в попытке закрепить любовь телом и кровью».
Я не соглашусь, убийство и кастрация - это случай патологии.
У книги есть явная феминистская повестка: в главе о любовниках покровителях Сады показано, как роль «содержанки» казалась ей единственным путём к независимости, но одновременно оставляла женщину беззащитной перед властью мужчин и полицией.
Автор видит в ней жертву сексуального насилия, которую общество последовательно лишало автономии.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Сижу на даче, ем вишню, черешню и планирую шашлык на ужин. Шашлык, настоящий, из свинины в нежном кефирном маринаде.
Запьем все это дело молодым ширазом Mantra, который на вкус как бургундское.
Больше новостей у меня нет.
Хотя есть: «Давай поженимся» Апдайка гораздо круче, чем «Любовник» Дюрас.
И пусть меня проклянут поклонники Маргерит, но, сдается мне, она слишком претенциозна в поздних текстах.
Запьем все это дело молодым ширазом Mantra, который на вкус как бургундское.
Больше новостей у меня нет.
Хотя есть: «Давай поженимся» Апдайка гораздо круче, чем «Любовник» Дюрас.
И пусть меня проклянут поклонники Маргерит, но, сдается мне, она слишком претенциозна в поздних текстах.
Кстати, раз уж речь зашла о свинине. Едем мы вчера в машине с моей любимой дочерью, и заиграла песня «Я знаю, придет тот день».
На мониторе соответственно появилось название группы - Свинцовый туман.
- мама, что такое свинцовый туман? Это туман, в котором бегают свиньи?
- почему свиньи?
- а разве «свинцовый», это не значит из свинины?
- нуууу… кстати, вполне может быть 😆
Так что у меня теперь шашлык из свинца)) маленького такого свинца 🐷
На мониторе соответственно появилось название группы - Свинцовый туман.
- мама, что такое свинцовый туман? Это туман, в котором бегают свиньи?
- почему свиньи?
- а разве «свинцовый», это не значит из свинины?
- нуууу… кстати, вполне может быть 😆
Так что у меня теперь шашлык из свинца)) маленького такого свинца 🐷
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Мы с супер-женщиной Надей записали интересный разговор.
Так любопытно, Надя - локомотив женского предпринимательства, классная, дерзкая, и очень про «понятное», «конкретное», «рабочее».
А я?
Ну а я про все абстрактное, зыбкое, метафорическое))
Вот и поговорили 😆
Про Новосельцева из «Служебного романа», про культуру женщин в русском и нерусском кино, о том, почему в XIX веке женская литература приравнивалось к непристойному поведению.
Завтра уже будет выпуск, обязательно повешу ссылку! 🔗
Так любопытно, Надя - локомотив женского предпринимательства, классная, дерзкая, и очень про «понятное», «конкретное», «рабочее».
А я?
Ну а я про все абстрактное, зыбкое, метафорическое))
Вот и поговорили 😆
Про Новосельцева из «Служебного романа», про культуру женщин в русском и нерусском кино, о том, почему в XIX веке женская литература приравнивалось к непристойному поведению.
Завтра уже будет выпуск, обязательно повешу ссылку! 🔗
Завтра буду рассказывать о фильме «Разомкнутые объятия».
Это один из самых романтичных, красивых и любимых фильмов великого Альмодовара.
Посмотрите сегодня вечером, доставьте себе удовольствие, а завтра обсудим!
#кинозал
Это один из самых романтичных, красивых и любимых фильмов великого Альмодовара.
Посмотрите сегодня вечером, доставьте себе удовольствие, а завтра обсудим!
#кинозал
«Разомкнутые объятия» Педро Альмодовара.
В этом фильме есть, кажется, все темы, которые мы с вами обсуждали.
Любовный треугольник, маски-псевдонимы, вытеснение травмы, комплекс вины, красота – как дар или проклятье, власть, ревность, Эдип, миф об Орфее.
Это одновременно мелодрама, нуар и рефлексивное мета кино.
Матео Бланко режиссер. Он влюбился в женщину миллиардера, соблазнил ее, а потом она погибла в автокатастрофе.
Он ослеп, взял себе псевдоним Гарри Кейн и стал надиктовывать сценарии.
Нас ждет серия постов об этом фильме, в некоторых местах будет непросто, хотя я очень держала себя в руках, и старалась сделать текст читаемым и небесконечным)))
#кинозал
В этом фильме есть, кажется, все темы, которые мы с вами обсуждали.
Любовный треугольник, маски-псевдонимы, вытеснение травмы, комплекс вины, красота – как дар или проклятье, власть, ревность, Эдип, миф об Орфее.
Это одновременно мелодрама, нуар и рефлексивное мета кино.
Матео Бланко режиссер. Он влюбился в женщину миллиардера, соблазнил ее, а потом она погибла в автокатастрофе.
Он ослеп, взял себе псевдоним Гарри Кейн и стал надиктовывать сценарии.
Нас ждет серия постов об этом фильме, в некоторых местах будет непросто, хотя я очень держала себя в руках, и старалась сделать текст читаемым и небесконечным)))
#кинозал
Эпизод 1.
Лена.
Ну во-первых, это один из самых красивых женских образов в мировом кино, на мой вкус. Так прекрасна здесь Пенелопа Крус! 💔
Уже само имя Магдалены отсылает к фигуре Марии Магдалины, архетипической святой блудницы, в которой соединяются грешность и святость, сексуальность и преданность.
Магдалена, собственно, и подрабатывает девушкой по вызову, пока не становится любовницей босса, (ради спасения отца, конечно же. А может и нет))
Лену постоянно гримируют под других культовых женщин: Одри Хепберн и Мерилин Монро.
Она не существует сама по себе, а является лишь отражением образов культуры и кино.
Она - объект, в который встраиваются чужие фантазии — любовника, режиссёра, зрителя.
Вот и тема проклятья красоты.
Как и Мэрилин Монро — образ, созданный для экрана, Лена существует только в чужом взгляде.
Это отсылает к идеям Бодрийяра, Матрицы и постмодернизма: оригинал исчезает, остаётся только бесконечная репрезентация.
Альмодовар показывает, как культура, особенно кино, отнимает у женщины её «я», навязывая ей чужую глянцевую сущность.
Грим — здесь слегка инструмент насилия, акт подчёркнутого «не-быть-собой».
Несколько сомнительная жертвенность Лены намекает на её амбивалентную природу.
Сначала она становится любовницей пожилого мужчины, ради лечения отца. Но отец умер, а Лена продолжает жить и спать с неприятным ей человеком.
Так же, она могла уйти от Эрнесто как только её уличили в измене.
И уж тем более после того, как он столкнул её с лестницы.
Но она снова «жертвует» собой, чтобы её любовник-режиссер мог закончить фильм. Зачем?
Если их любовь так важна, она могла бы уйти.
А если так важен фильм, они могли бы не начинать свой роман, подождать немного до конца рабочего процесса)) её мучения с пожилым олигархом выглядят для меня как вторичная выгода.
Может ей хотелось оказаться в критической ситуации и длить её?
Её трагедия — вроде бы отсутствии автономии. Ни один выбор не принадлежит ей до конца: её карьера, её любовь, даже её смерть — результат чужих действий.
В этом смысле Лена — метафора женской зависимости в мужском кино.
Но вроде бы, она сама себя ставит в эту ситуацию, снова и снова.
Лена-Магдалена встраивается в галерею альмодоваровских героинь, в чьих судьбах отражаются сложнейшие конфликты идентичности, желания и свободы.
#кинозал
Лена.
Ну во-первых, это один из самых красивых женских образов в мировом кино, на мой вкус. Так прекрасна здесь Пенелопа Крус! 💔
Уже само имя Магдалены отсылает к фигуре Марии Магдалины, архетипической святой блудницы, в которой соединяются грешность и святость, сексуальность и преданность.
Магдалена, собственно, и подрабатывает девушкой по вызову, пока не становится любовницей босса, (ради спасения отца, конечно же. А может и нет))
Лену постоянно гримируют под других культовых женщин: Одри Хепберн и Мерилин Монро.
Она не существует сама по себе, а является лишь отражением образов культуры и кино.
Она - объект, в который встраиваются чужие фантазии — любовника, режиссёра, зрителя.
Вот и тема проклятья красоты.
Как и Мэрилин Монро — образ, созданный для экрана, Лена существует только в чужом взгляде.
Это отсылает к идеям Бодрийяра, Матрицы и постмодернизма: оригинал исчезает, остаётся только бесконечная репрезентация.
Альмодовар показывает, как культура, особенно кино, отнимает у женщины её «я», навязывая ей чужую глянцевую сущность.
Грим — здесь слегка инструмент насилия, акт подчёркнутого «не-быть-собой».
Несколько сомнительная жертвенность Лены намекает на её амбивалентную природу.
Сначала она становится любовницей пожилого мужчины, ради лечения отца. Но отец умер, а Лена продолжает жить и спать с неприятным ей человеком.
Так же, она могла уйти от Эрнесто как только её уличили в измене.
И уж тем более после того, как он столкнул её с лестницы.
Но она снова «жертвует» собой, чтобы её любовник-режиссер мог закончить фильм. Зачем?
Если их любовь так важна, она могла бы уйти.
А если так важен фильм, они могли бы не начинать свой роман, подождать немного до конца рабочего процесса)) её мучения с пожилым олигархом выглядят для меня как вторичная выгода.
Может ей хотелось оказаться в критической ситуации и длить её?
Её трагедия — вроде бы отсутствии автономии. Ни один выбор не принадлежит ей до конца: её карьера, её любовь, даже её смерть — результат чужих действий.
В этом смысле Лена — метафора женской зависимости в мужском кино.
Но вроде бы, она сама себя ставит в эту ситуацию, снова и снова.
Лена-Магдалена встраивается в галерею альмодоваровских героинь, в чьих судьбах отражаются сложнейшие конфликты идентичности, желания и свободы.
#кинозал
Эпизод 2. Любовный треугольник.
Альмодовар строит сюжет по эдиповой любовной схеме «отец — мать — сын».
Эрнесто Мартель-старший — всесильный «отец»: деньги, контроль, право собственника.
Лена — одновременно «мать» и женщина-трофей, она принадлежит Мартелю ровно до тех пор, пока подчиняется.
Матео Бланко (Гарри Кейн) — творческий «сын-бунтарь», который «отнимает» женщину у отца и тем самым бросает вызов его власти.
Демонстрация контроля — Мартель нанимает сына-оператора, чтобы следить за Леной: «отцовский взгляд» превращает любовь в надзор.
Крах — автомобильная авария; Лена погибает, Матео слепнет: символическая кастрация для обоих мужчин, ни один не «получает» женщину.
Что происходит с мужчиной-любовником
До встречи с Леной Матео переживает творческий кризис. Сам треугольник возвращает ему вкус жизни: соперничество с «отцом» даёт адреналин и ощущение собственной значимости; запретный объект усиливает желание, риск разоблачения делает каждую встречу кинематографически яркой — Матео снова чувствует себя гением.
Женская перспектива
Лена расколота между двумя идентичностями. Как спасительница и жертва она остаётся с Мартелем ради матери, нуждающейся в деньгах. Как возлюбленная рвётся к Матео в поисках свободы и счастья.
Чем дольше она пытается совмещать обе роли, тем сильнее расщепляется её образ-Я, и как итог – физическая смерть.
Любовный треугольник — это всегда история о власти и детских сценариях, а не о «большой любви».
Пока женщина остаётся ставкой в мужском соперничестве, близость невозможна. Альмодовар, известный феминист, а точнее даже, человек, который видит мир одинаково ясно глазами и женщины, и мужчины, доводит эту мысль до предела: только физическая смерть объекта и слепота субъекта останавливают разрушительную механику желания.
Альмодовар строит сюжет по эдиповой любовной схеме «отец — мать — сын».
Эрнесто Мартель-старший — всесильный «отец»: деньги, контроль, право собственника.
Лена — одновременно «мать» и женщина-трофей, она принадлежит Мартелю ровно до тех пор, пока подчиняется.
Матео Бланко (Гарри Кейн) — творческий «сын-бунтарь», который «отнимает» женщину у отца и тем самым бросает вызов его власти.
Демонстрация контроля — Мартель нанимает сына-оператора, чтобы следить за Леной: «отцовский взгляд» превращает любовь в надзор.
Крах — автомобильная авария; Лена погибает, Матео слепнет: символическая кастрация для обоих мужчин, ни один не «получает» женщину.
Что происходит с мужчиной-любовником
До встречи с Леной Матео переживает творческий кризис. Сам треугольник возвращает ему вкус жизни: соперничество с «отцом» даёт адреналин и ощущение собственной значимости; запретный объект усиливает желание, риск разоблачения делает каждую встречу кинематографически яркой — Матео снова чувствует себя гением.
Женская перспектива
Лена расколота между двумя идентичностями. Как спасительница и жертва она остаётся с Мартелем ради матери, нуждающейся в деньгах. Как возлюбленная рвётся к Матео в поисках свободы и счастья.
Чем дольше она пытается совмещать обе роли, тем сильнее расщепляется её образ-Я, и как итог – физическая смерть.
Любовный треугольник — это всегда история о власти и детских сценариях, а не о «большой любви».
Пока женщина остаётся ставкой в мужском соперничестве, близость невозможна. Альмодовар, известный феминист, а точнее даже, человек, который видит мир одинаково ясно глазами и женщины, и мужчины, доводит эту мысль до предела: только физическая смерть объекта и слепота субъекта останавливают разрушительную механику желания.
Эпизод 3.
Миф об Орфее и Эвридике
Альмодовар обращается к архетипу памяти (важнейшему для всего его творчества, многие еще фильмы построены на воспоминаниях), утраты и невозможности повторного обладания.
Главный герой слепой сценарист Гарри Кейн, в прошлом — Матео Бланко, утратил зрение и возлюбленную.
Он живёт под псевдонимом, отказавшись от своей личности, скрываясь от трагедии и одновременно храня её в себе.
Его слепота — символическая: он не просто не видит физически, он вынужден не видеть прошлого, чтобы выжить.
Это почти конверсионный истерический способ вытеснения: отказ от взгляда назад, чтобы избежать повторного соприкосновения с болью.
Эвридика, укушенная змеёй, умирает.
Лена гибнет в аварии, возможно инициированной ревностью «змея» Эрнесто Мартеля.
И Гарри, подобно Орфею, пытается вернуть её — но не с помощью лиры, а с помощью монтажа: он воссоздаёт утраченную реальность через кино.
Однако, как и в мифе, результат обречён на провал. Возвращение возможно только в искусстве — но не в жизни.
Смертельный взгляд — ключевой образ обоих нарративов.
Орфей теряет Эвридику, когда нарушает табу: он смотрит.
В «Разомкнутых объятиях» камера фиксирует Лену, но камера — это тоже взгляд.
Лену буквально уничтожают мужчины, которые смотрят: контролирующий её любовник-продюсер, Матео-режиссёр, следящий за ней Эрнесто младший.
Альмодовар не предлагает нам иллюзии. Его Орфей не спустится в подземный мир и не спасёт Эвридику.
Он останется на поверхности, слепой, живой, и будет вновь и вновь воскрешать её в своём воображении — на экране, в истории, в тексте.
Альмодовар превращает миф Орфея в метафору кинопроизводства:
камера = лира, монтаж = путешествие в подземное царство памяти, а экран = место, где можно вновь «увидеть» Эвридику, не пытаясь вернуть её к жизни.
Ведь чудеса возможны только в искусстве.
Миф об Орфее и Эвридике
Альмодовар обращается к архетипу памяти (важнейшему для всего его творчества, многие еще фильмы построены на воспоминаниях), утраты и невозможности повторного обладания.
Главный герой слепой сценарист Гарри Кейн, в прошлом — Матео Бланко, утратил зрение и возлюбленную.
Он живёт под псевдонимом, отказавшись от своей личности, скрываясь от трагедии и одновременно храня её в себе.
Его слепота — символическая: он не просто не видит физически, он вынужден не видеть прошлого, чтобы выжить.
Это почти конверсионный истерический способ вытеснения: отказ от взгляда назад, чтобы избежать повторного соприкосновения с болью.
Эвридика, укушенная змеёй, умирает.
Лена гибнет в аварии, возможно инициированной ревностью «змея» Эрнесто Мартеля.
И Гарри, подобно Орфею, пытается вернуть её — но не с помощью лиры, а с помощью монтажа: он воссоздаёт утраченную реальность через кино.
Однако, как и в мифе, результат обречён на провал. Возвращение возможно только в искусстве — но не в жизни.
Смертельный взгляд — ключевой образ обоих нарративов.
Орфей теряет Эвридику, когда нарушает табу: он смотрит.
В «Разомкнутых объятиях» камера фиксирует Лену, но камера — это тоже взгляд.
Лену буквально уничтожают мужчины, которые смотрят: контролирующий её любовник-продюсер, Матео-режиссёр, следящий за ней Эрнесто младший.
Альмодовар не предлагает нам иллюзии. Его Орфей не спустится в подземный мир и не спасёт Эвридику.
Он останется на поверхности, слепой, живой, и будет вновь и вновь воскрешать её в своём воображении — на экране, в истории, в тексте.
Альмодовар превращает миф Орфея в метафору кинопроизводства:
камера = лира, монтаж = путешествие в подземное царство памяти, а экран = место, где можно вновь «увидеть» Эвридику, не пытаясь вернуть её к жизни.
Ведь чудеса возможны только в искусстве.
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
Поговорили с Надей и про Золушку, и про Достоевского, и про Колобка, и про то, как все это отражается на детях.
Или не отражается)
Ролевые модели, роковые женщины, боди-хорроры)
Вообще, получилось очень занятно, мне понравилось!
Про Альмодовара продолжим завтра, а сейчас смотрите.
Смотреть можно здесь!
Или не отражается)
Ролевые модели, роковые женщины, боди-хорроры)
Вообще, получилось очень занятно, мне понравилось!
Про Альмодовара продолжим завтра, а сейчас смотрите.
Смотреть можно здесь!
Закончим сегодня с «Разомкнутыми объятиями»
Эпизод 4.
Двойничество и маски 🎭
Вы же знаете, что на материале фильмов психологи и психоаналитики пишут научные работы? Потому что кино позволяет создать эффект присутствия и реконструировать внутреннюю реальность, например сны и фантазии.
Когда мы смотрим кино – это позволяет нам соприкоснуться с чувствами, но на безопасном расстоянии.
Иногда даже при помощи проекции или трансфера, получить некий эмоциональный опыт, которого мы не получаем в реальной жизни. Например, переживание стыда от измены, или гомосексуального влечения.
Альмодовар показывает, как дублирование реальности иногда меняет саму реальность.
Съемка сводит героев, раскрывает тайны, спасает жизнь.
Главный герой живет двумя жизнями под двумя именами.
Матео – зрячий режиссер.
И Гарри Кейн, псевдоним, заменивший ему личность после аварии. (Аллюзия, на гражданина Кейна Орсона Уэллса).
Здесь я писала о психологическом значении псевдонима.
Это нечто сродни психической защите диссоциации, когда ты не готов предъявить или осознать себя полностью, но готов «выдумать» подходящую субличность и работать под ее именем.
Эпизод 4.
Двойничество и маски 🎭
Вы же знаете, что на материале фильмов психологи и психоаналитики пишут научные работы? Потому что кино позволяет создать эффект присутствия и реконструировать внутреннюю реальность, например сны и фантазии.
Когда мы смотрим кино – это позволяет нам соприкоснуться с чувствами, но на безопасном расстоянии.
Иногда даже при помощи проекции или трансфера, получить некий эмоциональный опыт, которого мы не получаем в реальной жизни. Например, переживание стыда от измены, или гомосексуального влечения.
Альмодовар показывает, как дублирование реальности иногда меняет саму реальность.
Съемка сводит героев, раскрывает тайны, спасает жизнь.
Главный герой живет двумя жизнями под двумя именами.
Матео – зрячий режиссер.
И Гарри Кейн, псевдоним, заменивший ему личность после аварии. (Аллюзия, на гражданина Кейна Орсона Уэллса).
Здесь я писала о психологическом значении псевдонима.
Это нечто сродни психической защите диссоциации, когда ты не готов предъявить или осознать себя полностью, но готов «выдумать» подходящую субличность и работать под ее именем.
Эпизод 5.
Вытеснение травмы и комплекс вины.
Матео превратился в слепого Гарри.
Метафорически Матео не может видеть реальность, потому что не может пережить чувство вины за смерть любимой женщины.
Его слепота – похожа на конверсионный симптом при вытеснении невыносимого
чувства.
Согласно Фрейду, симптом символизирует вытесненный конфликт.
Фрейд описал механизм диссоциации как активный процесс психической защиты, вытеснения из сознания нежелательных элементов.
Функции симптома:
- маскирует нежелательные эмоции
- служит самонаказанием
- может служить средством коммуникации
- позволяет больному манипулировать окружением, снижая болезненность внутреннего конфликта
У Матео-Гарри, кажется, были все варианты)
Вытеснение травмы и комплекс вины.
Матео превратился в слепого Гарри.
Метафорически Матео не может видеть реальность, потому что не может пережить чувство вины за смерть любимой женщины.
Его слепота – похожа на конверсионный симптом при вытеснении невыносимого
чувства.
Согласно Фрейду, симптом символизирует вытесненный конфликт.
Фрейд описал механизм диссоциации как активный процесс психической защиты, вытеснения из сознания нежелательных элементов.
Функции симптома:
- маскирует нежелательные эмоции
- служит самонаказанием
- может служить средством коммуникации
- позволяет больному манипулировать окружением, снижая болезненность внутреннего конфликта
У Матео-Гарри, кажется, были все варианты)
Ты всё ещё без детей? Или «неполноценная взрослость».
Тема очень злостная, и столь же актуальная.
Что чувствует бездетная женщина за 30, ок, за 35?
Много чего очень разного.
Мои бездетные подруги делятся на две группы: те, кто не хочет или не уверен, что хочет детей (и даже слегка винят себя за это) и те, кто хочет, но пока что-то не получается. Им приходится особенно сложно.
В культурах, где материнство — ключевой социальный сценарий, бездетность часто воспринимается как «неполноценная взрослость».
При всей реализованности женщина без детей часто видится собственным родителям инфантильной, а её время менее ценным (типа глупостями занимаешься, лучше бы внуков родила).
Но это, конечно, иллюзия. Полно инфантильных женщин, рожающих детей, зато какой высокий процент бездетных среди великих женщин!)
Вообще история с материнством — это всегда игра в дочки-матери.
Отношение к материнству напрямую связано с образом собственной матери.
Этот образ может быть тёплым, а может — травматичным.
Женщина, идентифицируясь с собственной матерью, бессознательно отыгрывает или отвергает её сценарий.
Если мать была жертвенной, тревожной, материнство ассоциируется с болью и утратой себя.
Неосознанный гнев на мать может оборачиваться тревогой: «не хочу быть такой как она».
Или ощущением: «я никогда не смогу стать такой матерью как она, я хочу жить, а не посвящать себя детям».
Женщина выбирает партнёров, с которыми ничего не выйдет.
Расставляет приоритеты не в пользу материнства. Саботирует. И не понимает, почему всё стоит на месте.
На эту тему есть классная книга Эльячефф «Дочки-матери. Третий лишний?»
#библиотека
Кроме того, в системной терапии есть такое представление как - системные блоки (родовые динамики, опыт женщин в семье).
Тема очень злостная, и столь же актуальная.
Что чувствует бездетная женщина за 30, ок, за 35?
Много чего очень разного.
Мои бездетные подруги делятся на две группы: те, кто не хочет или не уверен, что хочет детей (и даже слегка винят себя за это) и те, кто хочет, но пока что-то не получается. Им приходится особенно сложно.
В культурах, где материнство — ключевой социальный сценарий, бездетность часто воспринимается как «неполноценная взрослость».
При всей реализованности женщина без детей часто видится собственным родителям инфантильной, а её время менее ценным (типа глупостями занимаешься, лучше бы внуков родила).
Но это, конечно, иллюзия. Полно инфантильных женщин, рожающих детей, зато какой высокий процент бездетных среди великих женщин!)
Вообще история с материнством — это всегда игра в дочки-матери.
Отношение к материнству напрямую связано с образом собственной матери.
Этот образ может быть тёплым, а может — травматичным.
Женщина, идентифицируясь с собственной матерью, бессознательно отыгрывает или отвергает её сценарий.
Если мать была жертвенной, тревожной, материнство ассоциируется с болью и утратой себя.
Неосознанный гнев на мать может оборачиваться тревогой: «не хочу быть такой как она».
Или ощущением: «я никогда не смогу стать такой матерью как она, я хочу жить, а не посвящать себя детям».
Женщина выбирает партнёров, с которыми ничего не выйдет.
Расставляет приоритеты не в пользу материнства. Саботирует. И не понимает, почему всё стоит на месте.
На эту тему есть классная книга Эльячефф «Дочки-матери. Третий лишний?»
#библиотека
Кроме того, в системной терапии есть такое представление как - системные блоки (родовые динамики, опыт женщин в семье).
Позволю себе плеснуть масла в огонь, выразить два мнения, которые сами собой тысячу раз поднимались во всех моих женских чатах с подружками.
Одни женщины грудью стоят за то, что ребенок важнее мужа. Потому что он родная кровь, а мужики - субстанция ненадежная. Так что муж всегда на втором, третьем месте, а в детей инвестируется вся безудержная страсть.
Другие, и среди них я, считают, что партнер - это возможно, самый важный человек в жизни. Именно с ним тебе стареть. С ним проводить большую часть времени, с ним должно быть хорошо. И если с отцом детей все хорошо, то и у детей в голове благополучно.
Мне не близка идея, что моя дочь обязана коротать со мной мою старость, кажется, ей будет чем заняться. Чем-то гораздо более интересным и важным.
Кроме того, когда ребенок на первом месте в семейной системе, на него накладываются сверх ожидания, или он вынужден подменять партнера, быть для матери не ребенком, а утешением, причиной и смыслом жизни.
Это накладывает ответственность, которую ребенок может не потянуть.
Возможно, я так рассуждаю еще и потому, что мои родители давно живут в другой стране, и нам классно видеться пару недель раз в полгода.
У них любовь, у меня тоже, и у каждого свое хозяйство и свое время жизни.
Одни женщины грудью стоят за то, что ребенок важнее мужа. Потому что он родная кровь, а мужики - субстанция ненадежная. Так что муж всегда на втором, третьем месте, а в детей инвестируется вся безудержная страсть.
Другие, и среди них я, считают, что партнер - это возможно, самый важный человек в жизни. Именно с ним тебе стареть. С ним проводить большую часть времени, с ним должно быть хорошо. И если с отцом детей все хорошо, то и у детей в голове благополучно.
Мне не близка идея, что моя дочь обязана коротать со мной мою старость, кажется, ей будет чем заняться. Чем-то гораздо более интересным и важным.
Кроме того, когда ребенок на первом месте в семейной системе, на него накладываются сверх ожидания, или он вынужден подменять партнера, быть для матери не ребенком, а утешением, причиной и смыслом жизни.
Это накладывает ответственность, которую ребенок может не потянуть.
Возможно, я так рассуждаю еще и потому, что мои родители давно живут в другой стране, и нам классно видеться пару недель раз в полгода.
У них любовь, у меня тоже, и у каждого свое хозяйство и свое время жизни.
Насилие, искусство и психоанализ Альмодовара.
Поговорим еще о Педро в эти дни, я приготовила вам много интересного. Страшного и прекрасного.
Кинематографическая вселенная Педро Альмодовара – «пространство психоаналитического театра», в котором персонажи буквально перешивают тело, меняют гендер, ставят спектакли и снимают фильмы внутри фильма.
Эти превращения неразрывно связаны с двумя событиями из детства Альмодовара.
Его отношений с матерью и тем фактом, что его два года насиловали священники в католической школе.
Между десятью и двенадцатью, когда я учился в католической школе, со мной творились ужасные вещи. Вы понимаете, о чем я... Это исходило от священников. То же самое между учениками случается с твоего согласия. А тут был позор. Секс нужно открывать естественно, а не внезапно и насильственно. Три года после этого я боялся оставаться один.
П. Альмодовар
#альмодовар
Поговорим еще о Педро в эти дни, я приготовила вам много интересного. Страшного и прекрасного.
Кинематографическая вселенная Педро Альмодовара – «пространство психоаналитического театра», в котором персонажи буквально перешивают тело, меняют гендер, ставят спектакли и снимают фильмы внутри фильма.
Эти превращения неразрывно связаны с двумя событиями из детства Альмодовара.
Его отношений с матерью и тем фактом, что его два года насиловали священники в католической школе.
Между десятью и двенадцатью, когда я учился в католической школе, со мной творились ужасные вещи. Вы понимаете, о чем я... Это исходило от священников. То же самое между учениками случается с твоего согласия. А тут был позор. Секс нужно открывать естественно, а не внезапно и насильственно. Три года после этого я боялся оставаться один.
П. Альмодовар
#альмодовар