Травмы, ампутанты и артхаусные авторитеты
Завтра вечером жюри Каннского фестиваля во главе с Жюльетт Бинош назовет победителей конкурса. Его предварительные итоги подводит ЕЛЕНА ПЛАХОВА:
Начало конкурса выглядело обещающим, а место лидера в нем сразу занял фильм Сергея Лозницы «Два прокурора». Он и по сей день возглавляет международный рейтинг критиков в журнале Screen International, деля эту позицию с иранской «Простой случайностью» Джафара Панахи и продолжая оставаться вполне возможным кандидатом на официальные награды. Правда, в других рейтингах другие расклады, но оба фильма крупных режиссеров, с их достоинствами и недостатками, выделяются из конкурса тем, что затрагивают самые опасные болезни современного мира и главную из них — тоталитарное подавление свободы.
К этой же категории социально-критических лент относится ретродрама «Секретный агент» бразильца Клебера Мендонсы Филью, воспроизводящая душную атмосферу времен диктатуры 1970-х годов. Ее жертвой становится главный герой (звездный бразильский актер Вагнер Моура), безуспешно пытающийся скрыться на севере страны от провластных наемных убийц. На бразильских экранах — «Полуночный ковбой», «Омен» и «Челюсти», в реальности же — на автозаправке города Ресифи лежит накрытый картоном труп, а из пасти выловленной акулы торчит волосатая мужская нога. Она еще сыграет свою роль в этом сюрреалистическом гротеске: будет нападать на геев в кустах местного парка.
К слову сказать, оторванные конечности, протезы и ампутанты стали едва ли не лейтмотивом каннского конкурса: символические отголоски войны и насилия, они возникают в фильмах «Сират», «Звук падения», «Простая случайность», да и в «Двух прокурорах» тоже.
Клебер Мендонса Филью во многом строит свою картину на собственных детских воспоминаниях. Как и Жюлия Дюкурно свою «Альфу» (см. “Ъ” от 21 мая), и Карла Симон — «Паломничество». Но это уже другой тип фильмов — менее социальных и более интровертных, особенно характерных для нового поколения женской режиссуры. Только если французская «Альфа» выполнена в кислотной гамме галлюциногенного трипа, испанское «Паломничество» выглядит вполне реалистичной историей поисков героиней своей идентичности и корней. Корни эти, как и в «Альфе», оказываются подгнившими: родители героини погибли на галисийском побережье Атлантики от наркотиков и СПИДа.
Неожиданно эта травматическая тема, отработанная еще в конце прошлого века, возможно, из-за «ремейка» в виде COVID-19 — вышла на первый план в каннском конкурсе.
Вышла, правда, не как художественное достижение. Еще один экзерсис о женском травматическом опыте представила британка Линн Рэмси в фильме «Умри, моя любовь», чья героиня впадает в послеродовой психоз. Все перечисленные активные и небесталанные женщины-режиссеры считаются «артхаусными авторитетами», за ними стоят награды больших фестивалей, завоеванные прежними лентами. Но новейшие работы Рэмси, Дюкурно и Симон оказались заметно ниже заявленной ими же планки.
Кто победит в уязвимом каннском конкурсе — до субботнего вечера остается гадать. Потенциальным компромиссом, способным объединить жюри, многие наблюдатели считают «сумбурную комедию» норвежского режиссера Йоакима Триера «Сентиментальная ценность» с участием известных артистов — Стеллана Скарсгорда, Ренате Рейнсве и Эль Фэннинг. И она по-своему вписывается в ряд фильмов об отношениях отцов-матерей и сыновей-дочерей: видимо, это главный сюжетный тренд фестиваля. В истории про эгоцентрика-режиссера и двух его дочерей, разумеется, травмированных и склонных к паническим атакам, легко прочитываются аллюзии на главных «невротиков» мирового кино, от Бергмана до Вуди Аллена, включая и Ларса фон Триера — однофамильца и даже, кажется, дальнего родственника постановщика «Сентиментальной ценности».
Впрочем, до уровня этих режиссеров фильм не поднимается. А у каннского жюри есть и другие варианты призовых решений: под занавес фестиваля показывают новые работы бельгийцев Жан-Пьера и Люка Дарденнов, иранца Саида Рустаи, а также китайца Би Ганя и американки Келли Райхардт.
Завтра вечером жюри Каннского фестиваля во главе с Жюльетт Бинош назовет победителей конкурса. Его предварительные итоги подводит ЕЛЕНА ПЛАХОВА:
Начало конкурса выглядело обещающим, а место лидера в нем сразу занял фильм Сергея Лозницы «Два прокурора». Он и по сей день возглавляет международный рейтинг критиков в журнале Screen International, деля эту позицию с иранской «Простой случайностью» Джафара Панахи и продолжая оставаться вполне возможным кандидатом на официальные награды. Правда, в других рейтингах другие расклады, но оба фильма крупных режиссеров, с их достоинствами и недостатками, выделяются из конкурса тем, что затрагивают самые опасные болезни современного мира и главную из них — тоталитарное подавление свободы.
К этой же категории социально-критических лент относится ретродрама «Секретный агент» бразильца Клебера Мендонсы Филью, воспроизводящая душную атмосферу времен диктатуры 1970-х годов. Ее жертвой становится главный герой (звездный бразильский актер Вагнер Моура), безуспешно пытающийся скрыться на севере страны от провластных наемных убийц. На бразильских экранах — «Полуночный ковбой», «Омен» и «Челюсти», в реальности же — на автозаправке города Ресифи лежит накрытый картоном труп, а из пасти выловленной акулы торчит волосатая мужская нога. Она еще сыграет свою роль в этом сюрреалистическом гротеске: будет нападать на геев в кустах местного парка.
К слову сказать, оторванные конечности, протезы и ампутанты стали едва ли не лейтмотивом каннского конкурса: символические отголоски войны и насилия, они возникают в фильмах «Сират», «Звук падения», «Простая случайность», да и в «Двух прокурорах» тоже.
Клебер Мендонса Филью во многом строит свою картину на собственных детских воспоминаниях. Как и Жюлия Дюкурно свою «Альфу» (см. “Ъ” от 21 мая), и Карла Симон — «Паломничество». Но это уже другой тип фильмов — менее социальных и более интровертных, особенно характерных для нового поколения женской режиссуры. Только если французская «Альфа» выполнена в кислотной гамме галлюциногенного трипа, испанское «Паломничество» выглядит вполне реалистичной историей поисков героиней своей идентичности и корней. Корни эти, как и в «Альфе», оказываются подгнившими: родители героини погибли на галисийском побережье Атлантики от наркотиков и СПИДа.
Неожиданно эта травматическая тема, отработанная еще в конце прошлого века, возможно, из-за «ремейка» в виде COVID-19 — вышла на первый план в каннском конкурсе.
Вышла, правда, не как художественное достижение. Еще один экзерсис о женском травматическом опыте представила британка Линн Рэмси в фильме «Умри, моя любовь», чья героиня впадает в послеродовой психоз. Все перечисленные активные и небесталанные женщины-режиссеры считаются «артхаусными авторитетами», за ними стоят награды больших фестивалей, завоеванные прежними лентами. Но новейшие работы Рэмси, Дюкурно и Симон оказались заметно ниже заявленной ими же планки.
Кто победит в уязвимом каннском конкурсе — до субботнего вечера остается гадать. Потенциальным компромиссом, способным объединить жюри, многие наблюдатели считают «сумбурную комедию» норвежского режиссера Йоакима Триера «Сентиментальная ценность» с участием известных артистов — Стеллана Скарсгорда, Ренате Рейнсве и Эль Фэннинг. И она по-своему вписывается в ряд фильмов об отношениях отцов-матерей и сыновей-дочерей: видимо, это главный сюжетный тренд фестиваля. В истории про эгоцентрика-режиссера и двух его дочерей, разумеется, травмированных и склонных к паническим атакам, легко прочитываются аллюзии на главных «невротиков» мирового кино, от Бергмана до Вуди Аллена, включая и Ларса фон Триера — однофамильца и даже, кажется, дальнего родственника постановщика «Сентиментальной ценности».
Впрочем, до уровня этих режиссеров фильм не поднимается. А у каннского жюри есть и другие варианты призовых решений: под занавес фестиваля показывают новые работы бельгийцев Жан-Пьера и Люка Дарденнов, иранца Саида Рустаи, а также китайца Би Ганя и американки Келли Райхардт.
При свете разума
Кончился блэк-аут, и теперь могу кратко написать, что думаю про "каннский вердикт".
1. Огорчен за Лозницу, у которого был высокий критический рейтинг.
2. Расклад призов совсем не позорный, как порой бывает (мадемуазель Бинош, да другие члены жюри , хотя бы Карлос Рейгадас, достаточно умны).
3. Политический акцент, конечно, считывается: Джафар Панахи получил "Пальму" за не лучший свой фильм, но он его заслужил по совокупности точно.
4. Все более менее радикальные и синефильские фильмы ("Сират", "Звук падения", "Воскрешение") жюри отметило. Молодцы, хотя мне по-настоящему понравился только второй из них.
5. Приз за женскую роль мог бы быть иным (ролей хватало), но опять же -- повестка.
6. "Новую волну" Линклейтера предсказуемо прокатили, но это не уменьшит моей любви к ней.
7. Я долго сопротивлялся растущей популярности Йоакима Триера, но от его "Сентиментальной ценности" испытал удовольствие, или, как написала по-украински наша подруга Лена Бассе, "насолоду" (наслаждение). Напишу о нем завтра подробнее.
Для меня, если отвлечься от привходящих факторов, этот фильм заслужил "Пальмовую ветку" больше всех.
Кончился блэк-аут, и теперь могу кратко написать, что думаю про "каннский вердикт".
1. Огорчен за Лозницу, у которого был высокий критический рейтинг.
2. Расклад призов совсем не позорный, как порой бывает (мадемуазель Бинош, да другие члены жюри , хотя бы Карлос Рейгадас, достаточно умны).
3. Политический акцент, конечно, считывается: Джафар Панахи получил "Пальму" за не лучший свой фильм, но он его заслужил по совокупности точно.
4. Все более менее радикальные и синефильские фильмы ("Сират", "Звук падения", "Воскрешение") жюри отметило. Молодцы, хотя мне по-настоящему понравился только второй из них.
5. Приз за женскую роль мог бы быть иным (ролей хватало), но опять же -- повестка.
6. "Новую волну" Линклейтера предсказуемо прокатили, но это не уменьшит моей любви к ней.
7. Я долго сопротивлялся растущей популярности Йоакима Триера, но от его "Сентиментальной ценности" испытал удовольствие, или, как написала по-украински наша подруга Лена Бассе, "насолоду" (наслаждение). Напишу о нем завтра подробнее.
Для меня, если отвлечься от привходящих факторов, этот фильм заслужил "Пальмовую ветку" больше всех.
Закономерная случайность
Каннское жюри во главе с Жюльет Бинош присудило «Золотую пальмовую ветвь» фильму Джафара Панахи «Простая случайность». Эту и другие победы 78-го Каннского фестиваля комментирует Андрей Плахов.
Развернуть на весь экран
Иранский режиссер Джафар Панахи с главным призом Каннского кинофестиваля за фильм «Простая случайность»
Иранский режиссер Джафар Панахи с главным призом Каннского кинофестиваля за фильм «Простая случайность».
Панахи оказался еще одним, после Анри-Жоржа Клузо, Микеланджело Антониони и Роберта Олтмена, обладателем главных наград трех ведущих фестивалей мира — Каннского, Венецианского и Берлинского. Вслед за Аббасом Киаростами Джафар Панахи стал вторым иранцем, которому обломилась каннская пальмовая ветвь. И он ее заслужил — не только выдающимся мастерством и неукротимой художественной энергией, но и принципиальной позицией, приведшей к многолетнему конфликту с властями его страны. Тем не менее хотя, по некоторым сведениям, новая картина и была снята полулегально, Панахи получил возможность выехать из Ирана и представить ее в Канне. В авантюрном сюжете о пятерых бывших политзаключенных, решивших отомстить своему тюремщику, но потом пощадивших негодяя, звучит мотив если не примирения, то милосердия. Поэтому и участие фильма в каннском конкурсе, и присуждение ему главного приза закономерны, даже если награда нашла героя в тот момент, когда он создал не самый заметный из своих шедевров: были у замечательного режиссера вещи и посильнее.
Основным конкурентом Панахи стал норвежец Йоаким Триер; его картина «Сентиментальная ценность» снискала Гран-при — вторую по значимости награду фестиваля.
Однофамилец и дальний родственник Ларса фон Триера постепенно выходит в центр фестивальных баталий, завоевывая все более высокие позиции. Есть скептики, считающие его фильмы псевдо-проблемными и — в угоду публике — слишком облегченными. Олицетворяемый Триером тип кино вызывал сомнения и у меня, но «Сентиментальная ценность» убедила: можно и так. Неожиданно эта постчеховская, постибсеновская драма с элементами комедии, история дисфункциональной семьи маститого кинорежиссера и двух его травмированных дочерей вернула каннскому конкурсу ощущение свежести. Хотя разыгран этот сюжет на хорошо знакомой территории, на площадке, исхоженной Бергманом, Феллини, Вуди Алленом и тем же Ларсом фон Триером. Кстати, именно этот фильм далеко опередил все остальные в рейтинге российских кинокритиков — преимущественно молодых.
Эффект свежести возник еще и потому, что в программе было несколько откровенно слабых картин, в том числе среди так называемых радикальных. Тем не менее жюри нашло возможность поощрить талантливые и смелые работы — «Падение звука» Маши Шилински и «Сират» Оливера Лаше (они разделили Приз жюри), а также синефильскую фантасмагорию «Воскрешение» Би Ганя (Специальный приз жюри).
Призовой расклад выглядит совсем не позорно, как порой бывает: Жюльет Бинош, да и другие члены жюри, хотя бы Карлос Рейгадас, оказались достаточно умны.
Например, они не прошли мимо фильма Жан-Пьера и Люка Дарденнов «Молодые матери» и наградили его за сценарий. Бельгийские братья-режиссеры вот уже четверть века напоминают о страданиях парий и маргиналов общества, видя в этом долг искусства. Они уже дважды получали «Золотую пальмовую ветвь», но не отметить их новую работу было невозможно. Столь же разумно присуждение приза за лучшую режиссуру бразильцу Клеберу Мендонсе Фильо за фильм «Секретный агент» (он удостоен также награды ФИПРЕССИ — международной критики).
Хуже вышло с актерскими номинациями. Приз за лучшую мужскую роль присужден харизматичному Вагнеру Моуре из того же «Секретного агента» — и это уже перебор, особенно если учесть, что в этой категории было множество других вариантов. За лучшую женскую роль приз получила алжирская актриса-дебютантка Надя Меллити, сыгравшая во французском фильме «Младшая сестра» Афсии Эрзи. И снова решение спорное: отличных женских ролей было много, но жюри выбрало ту, что отвечает повестке ЛГБТ (движение признано экстремистским и запрещено в РФ).
Каннское жюри во главе с Жюльет Бинош присудило «Золотую пальмовую ветвь» фильму Джафара Панахи «Простая случайность». Эту и другие победы 78-го Каннского фестиваля комментирует Андрей Плахов.
Развернуть на весь экран
Иранский режиссер Джафар Панахи с главным призом Каннского кинофестиваля за фильм «Простая случайность»
Иранский режиссер Джафар Панахи с главным призом Каннского кинофестиваля за фильм «Простая случайность».
Панахи оказался еще одним, после Анри-Жоржа Клузо, Микеланджело Антониони и Роберта Олтмена, обладателем главных наград трех ведущих фестивалей мира — Каннского, Венецианского и Берлинского. Вслед за Аббасом Киаростами Джафар Панахи стал вторым иранцем, которому обломилась каннская пальмовая ветвь. И он ее заслужил — не только выдающимся мастерством и неукротимой художественной энергией, но и принципиальной позицией, приведшей к многолетнему конфликту с властями его страны. Тем не менее хотя, по некоторым сведениям, новая картина и была снята полулегально, Панахи получил возможность выехать из Ирана и представить ее в Канне. В авантюрном сюжете о пятерых бывших политзаключенных, решивших отомстить своему тюремщику, но потом пощадивших негодяя, звучит мотив если не примирения, то милосердия. Поэтому и участие фильма в каннском конкурсе, и присуждение ему главного приза закономерны, даже если награда нашла героя в тот момент, когда он создал не самый заметный из своих шедевров: были у замечательного режиссера вещи и посильнее.
Основным конкурентом Панахи стал норвежец Йоаким Триер; его картина «Сентиментальная ценность» снискала Гран-при — вторую по значимости награду фестиваля.
Однофамилец и дальний родственник Ларса фон Триера постепенно выходит в центр фестивальных баталий, завоевывая все более высокие позиции. Есть скептики, считающие его фильмы псевдо-проблемными и — в угоду публике — слишком облегченными. Олицетворяемый Триером тип кино вызывал сомнения и у меня, но «Сентиментальная ценность» убедила: можно и так. Неожиданно эта постчеховская, постибсеновская драма с элементами комедии, история дисфункциональной семьи маститого кинорежиссера и двух его травмированных дочерей вернула каннскому конкурсу ощущение свежести. Хотя разыгран этот сюжет на хорошо знакомой территории, на площадке, исхоженной Бергманом, Феллини, Вуди Алленом и тем же Ларсом фон Триером. Кстати, именно этот фильм далеко опередил все остальные в рейтинге российских кинокритиков — преимущественно молодых.
Эффект свежести возник еще и потому, что в программе было несколько откровенно слабых картин, в том числе среди так называемых радикальных. Тем не менее жюри нашло возможность поощрить талантливые и смелые работы — «Падение звука» Маши Шилински и «Сират» Оливера Лаше (они разделили Приз жюри), а также синефильскую фантасмагорию «Воскрешение» Би Ганя (Специальный приз жюри).
Призовой расклад выглядит совсем не позорно, как порой бывает: Жюльет Бинош, да и другие члены жюри, хотя бы Карлос Рейгадас, оказались достаточно умны.
Например, они не прошли мимо фильма Жан-Пьера и Люка Дарденнов «Молодые матери» и наградили его за сценарий. Бельгийские братья-режиссеры вот уже четверть века напоминают о страданиях парий и маргиналов общества, видя в этом долг искусства. Они уже дважды получали «Золотую пальмовую ветвь», но не отметить их новую работу было невозможно. Столь же разумно присуждение приза за лучшую режиссуру бразильцу Клеберу Мендонсе Фильо за фильм «Секретный агент» (он удостоен также награды ФИПРЕССИ — международной критики).
Хуже вышло с актерскими номинациями. Приз за лучшую мужскую роль присужден харизматичному Вагнеру Моуре из того же «Секретного агента» — и это уже перебор, особенно если учесть, что в этой категории было множество других вариантов. За лучшую женскую роль приз получила алжирская актриса-дебютантка Надя Меллити, сыгравшая во французском фильме «Младшая сестра» Афсии Эрзи. И снова решение спорное: отличных женских ролей было много, но жюри выбрало ту, что отвечает повестке ЛГБТ (движение признано экстремистским и запрещено в РФ).
Два достойных фильма остались без наград. Это «Новая волна» Ричарда Линклейтера, а также «Два прокурора» Сергея Лозницы.
Последний вместе с картиной Панахи вышел в топ международного рейтинга критиков в журнале Screen International. Фильм Лозницы, правда, отмечен неофициальным призом Франсуа Шале, присуждаемым политически и социально значимым фильмам.
Политика, дыхание горячих точек так или иначе проникали в каннские кинозалы. Перед закрытием совсем рядом с фестивальным Дворцом проходили демонстрации за мир в целом и в Палестине в частности. В первый день фестиваля показали три фильма, посвященные Украине. Похоже, не случайно, а в связи с присутствием израильской и еврейской темы за пределами конкурса оказались два ярких фильма — «Да» Надива Лапида и «Исчезновение Йозефа Менгеле» Кирилла Серебренникова. Российское участие в фестивале тоже ограничено по политическим причинам. Тем не менее русские актеры замечательно играют у Лозницы, а композитор Алексей Айги пишет музыку для участвующих в каннских программах зарубежных фильмов. Один из них — «Полезный призрак» Ратчапома Бонбунчачоке — получил приз секции «Неделя критики». А Наталья Мирзоян заняла третье место в программе La Cinef с анимационным фильмом «Весна в Марте".
Последний вместе с картиной Панахи вышел в топ международного рейтинга критиков в журнале Screen International. Фильм Лозницы, правда, отмечен неофициальным призом Франсуа Шале, присуждаемым политически и социально значимым фильмам.
Политика, дыхание горячих точек так или иначе проникали в каннские кинозалы. Перед закрытием совсем рядом с фестивальным Дворцом проходили демонстрации за мир в целом и в Палестине в частности. В первый день фестиваля показали три фильма, посвященные Украине. Похоже, не случайно, а в связи с присутствием израильской и еврейской темы за пределами конкурса оказались два ярких фильма — «Да» Надива Лапида и «Исчезновение Йозефа Менгеле» Кирилла Серебренникова. Российское участие в фестивале тоже ограничено по политическим причинам. Тем не менее русские актеры замечательно играют у Лозницы, а композитор Алексей Айги пишет музыку для участвующих в каннских программах зарубежных фильмов. Один из них — «Полезный призрак» Ратчапома Бонбунчачоке — получил приз секции «Неделя критики». А Наталья Мирзоян заняла третье место в программе La Cinef с анимационным фильмом «Весна в Марте".
Ироническая дива
С Ренатой Литвиновой мы встречались, общались, не скажу – дружили, но что-то важное нас связывало в предыдущей, другой жизни. Потом это что-то оборвалось, и последний раз случайно увиделись в самолете. Москва – Париж, конечно. Небо, самолет, девушка. И было это лет десять назад. Или больше.
И вот недавно – попал в Берлине на показ фильма Р.Л. «Северный ветер», а вчера в Париже – на спектакль «Священное чудовище». Сначала погрузиться в сценическое действо мешала клаустрофобия – то ли от узких французских кресел, когда ноги упираются в соседа, то ли от концентрации русскоязычной публики. Но скоро ноги как-то пристроились, и субтитры, прыгающие с одного языка на другой, уже не раздражали.
Это был вольный ремейк «Сансет Бульвара», в котором Рената, вопреки ожиданиям, не «давала диву», а иронизировала над всеми страхами, присущими этой породе не вполне земных, но все же человеческих существ. Первый страх – возраст, второй – вес, третий – страх забвения. Глория Свенсон не смогла перешагнуть из немого в звуковое кино; Литвинову ждали другие вызовы и другие барьеры. «Священное чудовище» -- преодоление драмы через смех, и недаром Отар Иоселиани сказал мне однажды, что Рената – отличная комедийная актриса. К слову, касание юмора – почти непременное условие мега-свечения больших звезд: и Мэрилин Монро сыграла свою лучшую роль в комедии, и даже Изабель Юппер не брезгует этим жанром.
Спектакль проходил в легендарном театре Hebertot у подножья Монмартра, где блистали звезды французской сцены, где Жан Маре в разгар нацистской оккупации набил морду критику-коллаборационисту Алену Лобро, написавшему донос на Жана Кокто. Этот сюжет Франсуа Трюффо включил в свой фильм «Последнее метро», действие которого происходит в Театре на Монмартре: его актрису и директрису играет Катрин Денев, а ее партнера по сцене, связанного с Сопротивлением – Жерар Депардье.
Казалось бы, случайность, но место встречи изменить нельзя. О нем я думал, когда писал книгу про Денев и Трюффо, в двух шагах отсюда встречался со старейшиной французского театра Мишелем Буке, и вот дорога опять привела меня сюда. И Ренату тоже.
С Ренатой Литвиновой мы встречались, общались, не скажу – дружили, но что-то важное нас связывало в предыдущей, другой жизни. Потом это что-то оборвалось, и последний раз случайно увиделись в самолете. Москва – Париж, конечно. Небо, самолет, девушка. И было это лет десять назад. Или больше.
И вот недавно – попал в Берлине на показ фильма Р.Л. «Северный ветер», а вчера в Париже – на спектакль «Священное чудовище». Сначала погрузиться в сценическое действо мешала клаустрофобия – то ли от узких французских кресел, когда ноги упираются в соседа, то ли от концентрации русскоязычной публики. Но скоро ноги как-то пристроились, и субтитры, прыгающие с одного языка на другой, уже не раздражали.
Это был вольный ремейк «Сансет Бульвара», в котором Рената, вопреки ожиданиям, не «давала диву», а иронизировала над всеми страхами, присущими этой породе не вполне земных, но все же человеческих существ. Первый страх – возраст, второй – вес, третий – страх забвения. Глория Свенсон не смогла перешагнуть из немого в звуковое кино; Литвинову ждали другие вызовы и другие барьеры. «Священное чудовище» -- преодоление драмы через смех, и недаром Отар Иоселиани сказал мне однажды, что Рената – отличная комедийная актриса. К слову, касание юмора – почти непременное условие мега-свечения больших звезд: и Мэрилин Монро сыграла свою лучшую роль в комедии, и даже Изабель Юппер не брезгует этим жанром.
Спектакль проходил в легендарном театре Hebertot у подножья Монмартра, где блистали звезды французской сцены, где Жан Маре в разгар нацистской оккупации набил морду критику-коллаборационисту Алену Лобро, написавшему донос на Жана Кокто. Этот сюжет Франсуа Трюффо включил в свой фильм «Последнее метро», действие которого происходит в Театре на Монмартре: его актрису и директрису играет Катрин Денев, а ее партнера по сцене, связанного с Сопротивлением – Жерар Депардье.
Казалось бы, случайность, но место встречи изменить нельзя. О нем я думал, когда писал книгу про Денев и Трюффо, в двух шагах отсюда встречался со старейшиной французского театра Мишелем Буке, и вот дорога опять привела меня сюда. И Ренату тоже.
Сегодня –день рождения АНЬЕС ВАРДА
Ей исполнилось бы 97, из них она прожила 90.
Главный мотив нашего краткого заезда в Париж – посещение выставки про героиню нашей с Еленой будущей книжки.
О ней множество всего понаписано. Для нас эта работа имеет смысл только в связи с личным опытом. Жак Деми, муж и соратник Аньес, другой герой этой же книжки, сыграл большую роль в нашей профессиональной судьбе. С Аньес меня связывали недолго длившиеся, но интенсивные отношения; с ней не могло быть других, если уж она с кем-то вступала в контакт, то вкладывала всю себя, весь свой темперамент, острое любопытство и интерес к людям. Просвечивала и фотографировала их внутренним объективом – не скроешься.
Собственно, выставка посвящена именно этой стороне натуры Аньес. Ей не столько как режиссеру прекрасных фильмов, пионерке Новой Волны, но прежде всего фотографу (с этого она начинала), а вообще-то как культурной героине Парижа, меняющийся облик которого на протяжении нескольких десятилетий она запечатлела с невероятной зоркостью и любовью. Выставка называется «Париж Аньес Варда, отсюда досюда» и проходит в музее истории Парижа – Карнавале.
Чего тут только нет! И репортажные съемки из театра Жана Вилара, со съемок фильмов Феллини, Деми и ее собственных. Фотопортреты парижан, «дагерротипы» персонажей, ситуаций и поз, простых и по-парижски элегантных: все это снято на улице Муффтар (фильм Опера-Муфф»), совсем недалеко от улицы Дагерр в 14-квартале, где Варда прожила большую часть жизни, совместив пристанище своей семьи с фотостудией и киностудией «Сине Тамарис».
Ну, а принесший ей первую большую славу фильм «Клео от 5 до 7» -- это художественная топография Парижа, которую зрители познают вместе с героиней, ждущей врачебного диагноза-приговора и два часа бродящей по городу.
И еще две объекта любви Аньес. Это море, которого нет в Париже, но есть в ее другом доме на острове Нуармутье, а также в Лос-Анджелесе, где она успела пожить, и во французских городах, где снимал Деми – Нанте, Ницце, Шербуре, Рошфоре. Второй объект – это коты; последняя ее работа – скульптура любимого котика Нини.
Ей исполнилось бы 97, из них она прожила 90.
Главный мотив нашего краткого заезда в Париж – посещение выставки про героиню нашей с Еленой будущей книжки.
О ней множество всего понаписано. Для нас эта работа имеет смысл только в связи с личным опытом. Жак Деми, муж и соратник Аньес, другой герой этой же книжки, сыграл большую роль в нашей профессиональной судьбе. С Аньес меня связывали недолго длившиеся, но интенсивные отношения; с ней не могло быть других, если уж она с кем-то вступала в контакт, то вкладывала всю себя, весь свой темперамент, острое любопытство и интерес к людям. Просвечивала и фотографировала их внутренним объективом – не скроешься.
Собственно, выставка посвящена именно этой стороне натуры Аньес. Ей не столько как режиссеру прекрасных фильмов, пионерке Новой Волны, но прежде всего фотографу (с этого она начинала), а вообще-то как культурной героине Парижа, меняющийся облик которого на протяжении нескольких десятилетий она запечатлела с невероятной зоркостью и любовью. Выставка называется «Париж Аньес Варда, отсюда досюда» и проходит в музее истории Парижа – Карнавале.
Чего тут только нет! И репортажные съемки из театра Жана Вилара, со съемок фильмов Феллини, Деми и ее собственных. Фотопортреты парижан, «дагерротипы» персонажей, ситуаций и поз, простых и по-парижски элегантных: все это снято на улице Муффтар (фильм Опера-Муфф»), совсем недалеко от улицы Дагерр в 14-квартале, где Варда прожила большую часть жизни, совместив пристанище своей семьи с фотостудией и киностудией «Сине Тамарис».
Ну, а принесший ей первую большую славу фильм «Клео от 5 до 7» -- это художественная топография Парижа, которую зрители познают вместе с героиней, ждущей врачебного диагноза-приговора и два часа бродящей по городу.
И еще две объекта любви Аньес. Это море, которого нет в Париже, но есть в ее другом доме на острове Нуармутье, а также в Лос-Анджелесе, где она успела пожить, и во французских городах, где снимал Деми – Нанте, Ницце, Шербуре, Рошфоре. Второй объект – это коты; последняя ее работа – скульптура любимого котика Нини.
СТАЙЕР И СПРИНТЕР. ДВА ЮБИЛЕЯ
Часть 1. КЛИНТ ИСТВУД. ЧЕЛОВЕЧИЩЕ
Возраст - 95 (сегодня исполнилось)
Рост - 193
Остальное - не в цифрах.
Хорош во всех ипостасях - и грязных негодяев, и романтиков, и человеколюбивых мудрецов.
Редкий случай, когда человек правых взглядов - большой талант и гуманист.
Он один. Сохранив творческую и мужскую силу, продолжает снимать мощное современное кино.
Клинт Иствуд. Стайер, не сходящий с дистанции размером в долгую жизнь.
Часть 2. РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. ПРОКЛЯТЫЙ ПОЭТ.
Ему исполнилось бы 80, ушел из жизни в 37. Спринтер, бежавший на последнем дыхании, он сгорел на бегу от вдохновения, любви и наркотиков.
Был, конечно, радикально левым, но, как и в случае «консерватора» Иствуда, политические ярлыки обесцениваются масштабом личности.
Оба сделали прекрасной нашу жизнь: без их фильмов она была бы намного беднее.
Часть 1. КЛИНТ ИСТВУД. ЧЕЛОВЕЧИЩЕ
Возраст - 95 (сегодня исполнилось)
Рост - 193
Остальное - не в цифрах.
Хорош во всех ипостасях - и грязных негодяев, и романтиков, и человеколюбивых мудрецов.
Редкий случай, когда человек правых взглядов - большой талант и гуманист.
Он один. Сохранив творческую и мужскую силу, продолжает снимать мощное современное кино.
Клинт Иствуд. Стайер, не сходящий с дистанции размером в долгую жизнь.
Часть 2. РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. ПРОКЛЯТЫЙ ПОЭТ.
Ему исполнилось бы 80, ушел из жизни в 37. Спринтер, бежавший на последнем дыхании, он сгорел на бегу от вдохновения, любви и наркотиков.
Был, конечно, радикально левым, но, как и в случае «консерватора» Иствуда, политические ярлыки обесцениваются масштабом личности.
Оба сделали прекрасной нашу жизнь: без их фильмов она была бы намного беднее.
Чулпан приземлилась в Берлине
В кинотеатре Babilon прошла ретроспектива фильмов Бахтияра Худойназарова, среди них – «Лунный папа», его представила берлинской публике Чулпан Хаматова.
Это была всего лишь ее третья роль в кино. Совсем девочка, но с мощным актерским нутром, она сыграла наивную мечтательницу Мамлакат, забеременвшую в лунную ночь от ловеласа-летчика, прикинувшегося актером. Но в этом же образе можно было увидеть святую, богородицу -- и она впрямь возносилась в финале на небеса.
В свое время этот фильм воспринимался под знаком увлечения магическим реализмом Маркеса и региональной эстетикой Кустурицы. Сегодня он звучит как чистой воды отзвук постсоветского хаоса, одним из первых симптомов которого стала гражданская война в Таджикистане, родине Бахтияра. Реальность была слишком болезненной, и только молодая энергия Худойназарова, подкрепленная буйной фантазией старшего коллеги Ираклия Квирикадзе, написавшего сценарий, преобразила трагедию в миф, сказку и даже отчасти комедию.
Чулпан в этой прекрасной сказке была принцессой, но принца она так и не нашла. Мир Худойназарова оказался вовсе не брутально-мачистским; в нем даже можно усмотреть касания раннего феминизма, еще не агрессивного и не утратившего поэтичности.
В остальном – «Лунный папа» был бы предан анафеме, появись он сейчас. Идеологи новой этики впаяли бы ему апроприацию и полное небрежение постколониальным дискурсом. Но в 1999, году когда еще слово «экзотика» не было ругательным, все это прекрасно прошло: фантасмагория на обломках советской империи, абсолютно условный, говорящий по-русски Восток, словно в «Белом солнце пустыни», и Мамлакат – Хаматова, то ли узбечка, то ли гражданка вымышленной мифологической страны прямо у моря. И еще: «Лунный папа» смотрится сегодня как последний фильм ХХ века – натуральный, неотцифрованный, с живыми трюками-аттракционами, без вмешательства компьютера и искусственного интеллекта. Это сполна оценили многочисленные берлинские зрители, долго после фильма слушавшие воспоминания Хаматовой и оператора Мартина Гшлахта об этих сложнейших, безумных, незабываемых съемках. Это было четверть века назад -- но кажется, что вчера.
С Чулпан мы были хорошо знакомы в прежней жизни. Особенно много общались, оказавшись однажды в жюри Венецианского фестиваля. Она была в той поездке вместе с мамой, и сейчас передала мне от нее привет. Встреча в Берлине, радостная и ностальгическая, оказалась спонтанной -- как и наша мини-фотосессия за столом грузинского (какого же еще?) ресторана, где гостей вечера собрал организатор ретроспективы немецкий режиссер Файт Хельмер. Он большой поклонник Хаматовой, а в его фильме «Тувалу» она сыграла еще одну памятную роль -- в том же самом 1999 году.
В кинотеатре Babilon прошла ретроспектива фильмов Бахтияра Худойназарова, среди них – «Лунный папа», его представила берлинской публике Чулпан Хаматова.
Это была всего лишь ее третья роль в кино. Совсем девочка, но с мощным актерским нутром, она сыграла наивную мечтательницу Мамлакат, забеременвшую в лунную ночь от ловеласа-летчика, прикинувшегося актером. Но в этом же образе можно было увидеть святую, богородицу -- и она впрямь возносилась в финале на небеса.
В свое время этот фильм воспринимался под знаком увлечения магическим реализмом Маркеса и региональной эстетикой Кустурицы. Сегодня он звучит как чистой воды отзвук постсоветского хаоса, одним из первых симптомов которого стала гражданская война в Таджикистане, родине Бахтияра. Реальность была слишком болезненной, и только молодая энергия Худойназарова, подкрепленная буйной фантазией старшего коллеги Ираклия Квирикадзе, написавшего сценарий, преобразила трагедию в миф, сказку и даже отчасти комедию.
Чулпан в этой прекрасной сказке была принцессой, но принца она так и не нашла. Мир Худойназарова оказался вовсе не брутально-мачистским; в нем даже можно усмотреть касания раннего феминизма, еще не агрессивного и не утратившего поэтичности.
В остальном – «Лунный папа» был бы предан анафеме, появись он сейчас. Идеологи новой этики впаяли бы ему апроприацию и полное небрежение постколониальным дискурсом. Но в 1999, году когда еще слово «экзотика» не было ругательным, все это прекрасно прошло: фантасмагория на обломках советской империи, абсолютно условный, говорящий по-русски Восток, словно в «Белом солнце пустыни», и Мамлакат – Хаматова, то ли узбечка, то ли гражданка вымышленной мифологической страны прямо у моря. И еще: «Лунный папа» смотрится сегодня как последний фильм ХХ века – натуральный, неотцифрованный, с живыми трюками-аттракционами, без вмешательства компьютера и искусственного интеллекта. Это сполна оценили многочисленные берлинские зрители, долго после фильма слушавшие воспоминания Хаматовой и оператора Мартина Гшлахта об этих сложнейших, безумных, незабываемых съемках. Это было четверть века назад -- но кажется, что вчера.
С Чулпан мы были хорошо знакомы в прежней жизни. Особенно много общались, оказавшись однажды в жюри Венецианского фестиваля. Она была в той поездке вместе с мамой, и сейчас передала мне от нее привет. Встреча в Берлине, радостная и ностальгическая, оказалась спонтанной -- как и наша мини-фотосессия за столом грузинского (какого же еще?) ресторана, где гостей вечера собрал организатор ретроспективы немецкий режиссер Файт Хельмер. Он большой поклонник Хаматовой, а в его фильме «Тувалу» она сыграла еще одну памятную роль -- в том же самом 1999 году.
МАКСИМИЛЬЕН ЛЮС –
еще один культурный герой Монмартра
Каждый раз, посещая парижский Музей на Монмартре, открываем для себя что-то новое. Хотя, казалось бы, уже все знаем про главных художников той эпохи. Так вот нет. Знакомьтесь, кто не знаком: Максимильен Люс (1858 – 1941). Родился на Монпарнасе, тогда рабочем районе Парижа, учился на гравера, как художник вписался в направление неоимпрессионизма. Ему были близки живописные поиски Коро, Сера, Синяька и Писсаро. Люс основал художественную группу Groupe de Lagny, экспериментировавшую с техникой разделения цвета. Его наследие составляют 4200 картин и около 3000 рисунков. Собор Нотр-Дам де Пари», написанный Люсом в 1900 году, был продан в 2011 году за 4 200 000 долларов.
Люс вовсе не был далеким от жизни эстетом; активно участвовал в политической жизни, делал иллюстрации для анархического журнала, а после громкого убийства был арестован вместе с другими анархистами и провел несколько месяцев за решеткой. Тюремные сцены тоже пополнили его живописную тематику.
Пейзажи и портреты Люса великолепны, но особенно нас впечатлили картины строек на Монмартре, где Люс прожил не один год. Он стал одним из редких живописных свидетелей строительства нового Парижа. Подъемные краны стали такой же органической частью городского пейзажа, как башни готических соборов. И в них тоже обнаружились своя красота и поэзия.
еще один культурный герой Монмартра
Каждый раз, посещая парижский Музей на Монмартре, открываем для себя что-то новое. Хотя, казалось бы, уже все знаем про главных художников той эпохи. Так вот нет. Знакомьтесь, кто не знаком: Максимильен Люс (1858 – 1941). Родился на Монпарнасе, тогда рабочем районе Парижа, учился на гравера, как художник вписался в направление неоимпрессионизма. Ему были близки живописные поиски Коро, Сера, Синяька и Писсаро. Люс основал художественную группу Groupe de Lagny, экспериментировавшую с техникой разделения цвета. Его наследие составляют 4200 картин и около 3000 рисунков. Собор Нотр-Дам де Пари», написанный Люсом в 1900 году, был продан в 2011 году за 4 200 000 долларов.
Люс вовсе не был далеким от жизни эстетом; активно участвовал в политической жизни, делал иллюстрации для анархического журнала, а после громкого убийства был арестован вместе с другими анархистами и провел несколько месяцев за решеткой. Тюремные сцены тоже пополнили его живописную тематику.
Пейзажи и портреты Люса великолепны, но особенно нас впечатлили картины строек на Монмартре, где Люс прожил не один год. Он стал одним из редких живописных свидетелей строительства нового Парижа. Подъемные краны стали такой же органической частью городского пейзажа, как башни готических соборов. И в них тоже обнаружились своя красота и поэзия.
150 лет назад родился ТОМАС МАНН
Публикую фрагмент из моей книги «Висконти», связанный с Манном
“Смерть в Венеции” – сердцевина «германской трилогии». Она могла перерасти в тетралогию, и даже более того, ведь Висконти думал над экранизациями и «Доктора Фаустуса», и «Волшебной горы», и «Будденброков». Тень этих романов витает над его фильмами, начиная с «Гибели богов». Режиссер на время покидает итальянскую проблематику и вслед за Манном обращается к острейшим сюжетам немецкой философии, истории и культуры.
Становится понятно, почему фамилию Ашенбаха, лирического героя новеллы Томаса Манна, опубликованной в 1912 году, Висконти дал самому отвратительному и бездушному персонажу «Гибели богов». Что общего у писателя утонченной belle epoque, замкнутого в коконе своего эстетизма и преданного культу красоты, с нацистским функционером-убийцей, хоть и любящим цитировать немецких философов? Оказывается, между ними существует парадоксальная глубинная связь. Ключевую тему декаданса культуры, чреватого насилием, вслед за Манном исследует Висконти.
Репутация Манна -- иконы антифашизма и гуманизма -- безусловно, заслуженна, однако она сформировалась как итог жизни прославленного писателя, подведенный в его зрелые годы. В процессе же самой этой долгой жизни он не всегда был «иконой». Автор «Смерти в Венеции» приветствовал ту самую Первую мировую, предчувствие которой в новелле так трагично и токсично. Далеко не сразу он прозрел гибельную природу нацизма и преодолел антисемитские настроения среды, из которой вышел – хотя и был всю жизнь женат на еврейке Кате Прингсхайм, дочери известного математика. И Манн, и его жена были патриотами Германии, и занять критическую позицию по отношению к ее политике им было непросто. Оба относились к увлеченным вагнерианцам: это сыграло свою роль в судьбе родителей Кати, которым удалось в 1939-м буквально за день до закрытия немецко-швейцарской границы покинуть страну и избежать репрессий. Им помогла Винифред Вагнер, невестка композитора, фанатичная нацистка и близкая подруга Гитлера: на бумаге, которую она передавала будущему фюреру в тюрьму, тот написал «Майн кампф». Так что связь между искусством и политическим развитием Германии была тесной и опасной.
Висконти настолько любил новеллу Манна (даже в путешествиях он не расставался с этой книгой), что мог себе позволить не быть рабом литературной формы, а искать новую – кинематографическую. В процессе этих поисков произошли большие перемены и в структуре произведения, и в образе главного героя. Но сохранилась и даже углубилась мысль о том, что прикоснувшийся к божественной красоте одновременно прикасается к смерти. Убрав из экранизации многие философские рефлексии Ашенбаха, Висконти оставил образ песочных часов. Но в новелле Ашенбах вспоминает о них как о занятном приборе из родительского дома, о том, как наблюдал в детстве мелкие ржаво-красные песчинки, шустро утекавшие сквозь узкую горловину в затягивающую воронку. В фильме этот же прибор увиден взглядом гораздо более умудренным и мрачным: «Их верхний сосуд очень долго кажется полным. Песок кончается только в конце, и пока не кончится, не стоит о нем думать. До последнего мгновения, когда уже не осталось времени подумать об этом».
У художественно чутких натур, таких, как Ашенбах, Манн, Висконти, ощущение, что «песок кончился», наступает гораздо раньше физической старости. Потому что они давно вступили на «территорию истины», где никакой успех, никакое признание заслуг не способны обмануть и скрыть факт неизбежного поражения. Оно наступает в любом случае: поражение мысли и опыта, крах интеллектуального знания, не способного постичь трансцендентное – красоту и смерть. Красота, таким образом, и есть смерть, она и есть поражение.
Манновский Ашенбах – писатель, человек, виртуозно владеющий словесной эквилибристикой, умеющий облечь в слова не только мысль, но и чувство. Вот еще почему встреча с темной, иррациональной стихией мифа, или подсознания, для него фатально губительна.
Публикую фрагмент из моей книги «Висконти», связанный с Манном
“Смерть в Венеции” – сердцевина «германской трилогии». Она могла перерасти в тетралогию, и даже более того, ведь Висконти думал над экранизациями и «Доктора Фаустуса», и «Волшебной горы», и «Будденброков». Тень этих романов витает над его фильмами, начиная с «Гибели богов». Режиссер на время покидает итальянскую проблематику и вслед за Манном обращается к острейшим сюжетам немецкой философии, истории и культуры.
Становится понятно, почему фамилию Ашенбаха, лирического героя новеллы Томаса Манна, опубликованной в 1912 году, Висконти дал самому отвратительному и бездушному персонажу «Гибели богов». Что общего у писателя утонченной belle epoque, замкнутого в коконе своего эстетизма и преданного культу красоты, с нацистским функционером-убийцей, хоть и любящим цитировать немецких философов? Оказывается, между ними существует парадоксальная глубинная связь. Ключевую тему декаданса культуры, чреватого насилием, вслед за Манном исследует Висконти.
Репутация Манна -- иконы антифашизма и гуманизма -- безусловно, заслуженна, однако она сформировалась как итог жизни прославленного писателя, подведенный в его зрелые годы. В процессе же самой этой долгой жизни он не всегда был «иконой». Автор «Смерти в Венеции» приветствовал ту самую Первую мировую, предчувствие которой в новелле так трагично и токсично. Далеко не сразу он прозрел гибельную природу нацизма и преодолел антисемитские настроения среды, из которой вышел – хотя и был всю жизнь женат на еврейке Кате Прингсхайм, дочери известного математика. И Манн, и его жена были патриотами Германии, и занять критическую позицию по отношению к ее политике им было непросто. Оба относились к увлеченным вагнерианцам: это сыграло свою роль в судьбе родителей Кати, которым удалось в 1939-м буквально за день до закрытия немецко-швейцарской границы покинуть страну и избежать репрессий. Им помогла Винифред Вагнер, невестка композитора, фанатичная нацистка и близкая подруга Гитлера: на бумаге, которую она передавала будущему фюреру в тюрьму, тот написал «Майн кампф». Так что связь между искусством и политическим развитием Германии была тесной и опасной.
Висконти настолько любил новеллу Манна (даже в путешествиях он не расставался с этой книгой), что мог себе позволить не быть рабом литературной формы, а искать новую – кинематографическую. В процессе этих поисков произошли большие перемены и в структуре произведения, и в образе главного героя. Но сохранилась и даже углубилась мысль о том, что прикоснувшийся к божественной красоте одновременно прикасается к смерти. Убрав из экранизации многие философские рефлексии Ашенбаха, Висконти оставил образ песочных часов. Но в новелле Ашенбах вспоминает о них как о занятном приборе из родительского дома, о том, как наблюдал в детстве мелкие ржаво-красные песчинки, шустро утекавшие сквозь узкую горловину в затягивающую воронку. В фильме этот же прибор увиден взглядом гораздо более умудренным и мрачным: «Их верхний сосуд очень долго кажется полным. Песок кончается только в конце, и пока не кончится, не стоит о нем думать. До последнего мгновения, когда уже не осталось времени подумать об этом».
У художественно чутких натур, таких, как Ашенбах, Манн, Висконти, ощущение, что «песок кончился», наступает гораздо раньше физической старости. Потому что они давно вступили на «территорию истины», где никакой успех, никакое признание заслуг не способны обмануть и скрыть факт неизбежного поражения. Оно наступает в любом случае: поражение мысли и опыта, крах интеллектуального знания, не способного постичь трансцендентное – красоту и смерть. Красота, таким образом, и есть смерть, она и есть поражение.
Манновский Ашенбах – писатель, человек, виртуозно владеющий словесной эквилибристикой, умеющий облечь в слова не только мысль, но и чувство. Вот еще почему встреча с темной, иррациональной стихией мифа, или подсознания, для него фатально губительна.