Недавно был на выставке «Средневековые Женщины» и сфотографировал манускрипт Идеальное Аббатство.

Внизу слева четыре дьявольские сестры — Гордыня, Зависть, Ворчание и Злобное Осуждение — безуспешно пытаются проникнуть в аббатство.

Тогда не обратил внимание, а сейчас рассматриваю — этих четырёх сестёр словно пририсовал Пикассо.

Многие, вероятно, видели эту картину (Изобр. 1) и задавались вопросом: как она может быть связана с Микеланджело? Дело в том, что Вазари, ученик и биограф Микеланджело, упоминает, что в молодости тот сделал копию гравюры Мартина Шонгауэра (Изобр. 2). Вот отрывок из текста Вазари:

«К этому Микеланджело добавил учебу и усердие, так что он ежедневно прогрессировал, как можно увидеть по копии гравюры, выполненной Мартином Немцем, которая принесла ему большую славу. Когда во Флоренцию попала медная гравюра Мартина с изображением святого Антония, избиваемого демонами, Микеланджело сделал рисунок пером, а затем написал картину. Чтобы изобразить странные формы демонов, он покупал рыб с необычно окрашенной чешуей и проявил такое мастерство, что заслужил немало похвалы и признания».

Спорят, принадлежит ли картина слева кисти Микеланджело, но то, что подобная работа действительно существовала, сомнений не вызывает.

К слову об абстракции в средневековом искусстве.

В 2015 году были отреставрированы внешние панели полиптиха Иеронима Босха Видения будущей жизни (1505–1515), и изображённое на них удивительно напоминает работы Джексона Поллока (Изобр. 2).

Сначала на панели был нанесён ровный слой грунта в оттенках красного или зеленовато-черного, затем поверхность забрызгали белой краской и покрыли финальным слоем полупрозрачного цвета. Последний шаг указывает на то, что итоговое изображение — не случайность, а осознанное решение.

Некоторые пишут, что Босх так пытался имитировать текстуру мрамора, что не очень убедительно. В Триптихе Иова (1500-е), приписываемом мастерской Босха, мрамор выглядит как мрамор, а не как кляксы (Изобр. 3). Ну а все прочие интерпретации звучат бессмысленно. Зачем Босх так поступил — загадка.

Снова о средневековой абстракции.

В некоторых (если не во всех) манускриптах Толкования на Апокалипсис, также известных как Беатусы, встречаются квадраты цвета, паттерна или пустоты, которые обозначают момент тишины (Изобр. 1–3).

Правда, их сложно сравнивать с чем-то вроде Малевича, поскольку они имеют вполне нарративную функцию. Скорее, они ближе к чёрным страницам в Тристраме Шенди, символизирующим скорбь по смерти Йорика (Изобр. 4).

P.S. Знаю, качество изображений ужасное, но нормальных репродукций не найти.

Пьета Ронданини (1552-64) — последняя скульптура Микеланджело. Над ней он работал 12 лет, вплоть до самой смерти. Для сравнения, на всю Капеллу Медичи Микеланджело потратил 13 лет. Пьету Ронданини называют неоконченной. Конечно, Микеланджело уже было 76 лет, когда он начал работать над скульптурой — может, на сроках сказалась его слабость.

Однако очевидно, что эту скульптуру невозможно было закончить в принципе — мрамора не достаёт. Оставшаяся от предыдущей версии Христа рука слева производит впечатление, что Микеланджело просто методично стачивал этот кусок мрамора в течении двенадцати лет, не собираясь приводить скульптуру в законченное состояние.

Такое же впечатление производят его многочисленные поздние рисунки распятия (Изобр. 2-4). Замученные, затёртые листы бумаги, снова и снова, без намёка на продвижение к финальной версии.

Возможно, к объяснению этих работ можно приблизиться через одно из последних стихотворений Микеланджело (No. 94, в переводе Эфроса):

В тираны, в боги вымысел дало
Искусство мне, - и я внимал, не споря;
А ныне познаю, что он, позоря
Мои дела, лишь сеет в людях зло.
…
Ни кисти, ни резцу не дать забвенья
Душе, молящей за себя Любовь,
Нам со креста простершую обьятья.

1/2 Итак, попробую поспекулировать, что имеет в виду Микеланджело в своём стихотворении и как его можно связать с поздними работами мастера. Для точности возьмём не поэтический перевод Эфроса, а переведём буквально:

Onde l’affettuosa fantasia
Che l’arte mi fece idol’ e monarca
Conosco or ben, com’ era d’error carca
E quel ch’a mal suo grado ogn’ uom desia.

Так, нежная фантазия,
Которая сделала искусство моим идолом и монархом,
Я хорошо знаю теперь, как она была обременена ошибками,
И как её, себе во вред, каждый желает.

То есть, согласно позднему Микеланджело, его почитание искусства было вызвано какой-то желанной, но ошибочной фантазией. Поразительное признание от человека, символизирующего Ренессанс. Но что он имеет ввиду, что за ошибочная фантазия? Перед тем как я попробую дать свою интерпретацию, немного исторического и историографического контекста, чтобы было понятно, почему такая интерпретация оправдана.

С пятнадцати лет Микеланджело воспитывался в доме Медичи. На фреске Гирландайо, учителя Микеланджело, изображающей разных людей, связанных с домом Медичи, в том числе изображены четыре важных интеллектуала (Изобр. 2): Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Кристофоро Ландино и Деметриус Грек. Первые двое для нас будут особенно интересны. Марсилио Фичино основал Платоновскую Академию в Кареджи, а Полициано был в ней одним из лекторов. Биограф Микеланджело, Асканио Кондиви, рассказывает нам, что Полициано преподавал Микеланджело, сподвигнув его на создание одной из его ранних скульптурных композиций — «Битвы кентавров» (Изобр. 3). То есть, Микеланджело с ранних лет существовал в атмосфере неоплатонизма, что сподвигло некоторых исследователей реконструировать неоплатоническую теоретическую базу для творчества Микеланджело, в том числе основываясь на его стихотворениях. Энтони Бланту принадлежит одна из самых авторитетных работ по этому вопросу.

Согласно Бланту, творчество Микеланджело можно поделить на три периода:

Для первого периода (до 1530-х) характерна идеализация природы, в особенности человеческого тела. Показателен момент у другого биографа Микеланджело, Вазари, где он пишет, что Микеланджело сделал только один портрет за свою карьеру, «ибо ненавидел делать похожим живого человека, если только он не был бесконечно прекрасным». Важно отметить, что у Марсилио Фичино было представление о том, что красота разума может быть передана посредством изображения совершенного тела. К этому периоду, например, относятся росписи потолка Сикстинской капеллы.

Для второго периода (до примерно 1545), периода фрески «Страшного суда», уже не характерна та же степень идеализации человеческого тела. Достаточно сравнить Адама с потолка Сикстинской капеллы (Изобр. 4) с Адамом «Страшного суда» (Изобр. 5). Блант пишет, что Микеланджело стремится скорее обратить внимание зрителя на красоту идеи всеобщего воскресения, а не на красоту плоти, что более последовательно с точки зрения неоплатонизма, постулирующего приоритет идеи над физической реальностью.