Для расселловского «Амстердама» нет лучше слова, чем залепуха. Но любить его, Расселла, от этого я меньше не стала.
https://www.kinopoisk.ru/media/article/4007047/
https://www.kinopoisk.ru/media/article/4007047/
«Маленькая бритва — это символ кастрации, которую претерпевает герой Кэри Гранта», — сказала я, вспомнив Беллура (почему-то это место из его многоступенчатого разбора «На север через северо-запад» помнится особенно хорошо). И добавила: «Но потом эта бритва встраивается в сюжет. Так как она маленькая, в следующей сцене в мужском туалете Грант бреется медленно, и когда входят полицейские, лицо у него в мыльной пене и они его не опознают» (об этом тоже было у Беллура).
«Так намыливание пеной не зависит от величины бритвы, а когда входят полицейские, он только намыливается» — резонно возразили студенты. «Но зато он же потом специально демонстрирует соседу, какая у него маленькая бритва. Это и есть принятие кастрации героем», — нашлась я.
Но ведь и вправду загадочный крупный план крошечной бритвы.
«Так намыливание пеной не зависит от величины бритвы, а когда входят полицейские, он только намыливается» — резонно возразили студенты. «Но зато он же потом специально демонстрирует соседу, какая у него маленькая бритва. Это и есть принятие кастрации героем», — нашлась я.
Но ведь и вправду загадочный крупный план крошечной бритвы.
Forwarded from СЕАНС (Редакция «Сеанса»)
До российского проката дошел один из самых запоминающихся фильмов прошлого года — «Нитрам» Джастина Курзеля, за главную роль в котором Калеб Лэндри Джонс получил каннский приз. О предыстории одной трагедии рассказывает Инна Кушнарева — https://seance.ru/articles/nitram/
«...балансирует на грани красоты и монструозности, ума и слабоумия, сдерживания себя и взрыва разрушительной энергии. Его вроде бы вялое, рыхлое тело на самом деле находится в неимоверном напряжении».
«...балансирует на грани красоты и монструозности, ума и слабоумия, сдерживания себя и взрыва разрушительной энергии. Его вроде бы вялое, рыхлое тело на самом деле находится в неимоверном напряжении».
Blow out Де Пальмы
История сложного способа получить звуковой эффект. Интересна сама эта тема прослушки, зумирования при помощи звука, которым герой Травольты занимается в парке, например. По сути, это то же самое «фотоувеличение», что и в фильме Антониони, только уже звукоувеличение. Оммаж фильму Антониони очевиден, а через него и связь с джалло (ср. тезис о том, что «Фотоувеличение» было важнее для жанра джалло, чем что-либо еще). Здесь опять же целая археология медиа, поэтому фильм кажется как бы старомодным. Слишком много ухищрений, чтобы получить результат, которого современные технологии добиваются с легкостью. Например, изготовление фильма-улики при помощи фотограмм, которые Травольта сам склеивает и накладывает звуковую дорожку — демонстрируется довольно громоздкое оборудование. Или та же прослушка, носимая на теле — аналог нашей синхронности и удаленного присутствия на месте событий. Прослушка сложная, на что указывает травматическая история из прошлого героя: прилепив к агенту, который должен был поймать коррумпированного начальника полиции, прослушку, он не подумал о поте из-за стресса, и того закоротило. В истории с девушкой герой Травольты снова «присутствует» удаленно, но ничем помочь не может. Интересно в этой «анатомии монтажа» и то, что приклеенный к дешёвому фильму ужасов настоящий крик в финале делает из него снафф.
Откуда вообще это переключение интереса с зумирования изображения на зумирование через звук? (например, «Разговор» Копполы). Понятно, что был Уотергейт. Но тут и еще что-то. В частности, в случае Де Пальмы общее недоверие к зрению — звук надежнее. Фотографии лгут, изображением легко манипулировать, запись же не обманет — ее можно только стереть/уничтожить. Обманчивость видимого, видимое как обманка. Отсюда же и мотив двойников: убийца то ли на самом деле серийный маньяк, то ли пытается так замести следы — он убивает двух девушек-двойников героини. Кажется, что первую он убивает случайно, преследуя героиню, а потом переключившись на похожую, рыжеволосую, в том же костюме, лица ее долго не видно. Второй раз на Пенн-стейшен он убивает проститутку, тут мы уже хорошо видим, что это не героиня, которую он вроде должен тут ждать. Опять ошибся? Но нет. Он явно получает удовольствие, а позднее безошибочно находит героиню. Хобби у него что ли такое, или две нарративные мотивации накладываются странным образом, давая сверхдетерминацию события, которая в правильном, классическом триллере кажется ошибкой против правил. Только в самом конце, когда героиню в новостях идентифицируют как еще одну жертву маньяка, можно счесть эти убийства маскировкой истинных мотивов пусть и слишком сложной. Явно важнее сам мотив двойничества.
Возможно, сама эта тема прослушки как прислушивания появилась на фоне распространения моды на зум/трансфокатор — безопасное приближение, в случае звука оно еще более безопасное. Возможность покрутить ручку туда-сюда — как у Эрни Гера в Serene Velocity, фильме про зум, удаление-приближение, как игра fort-da у Фрейда — важно само это челночное движение туда-сюда, в нем заложен какой-то свой жуиссанс, опять же как демонстрирует Гер в своем фильме, где коридор то приближают, то удаляют трансфокатором, создавая пульсацию.
История сложного способа получить звуковой эффект. Интересна сама эта тема прослушки, зумирования при помощи звука, которым герой Травольты занимается в парке, например. По сути, это то же самое «фотоувеличение», что и в фильме Антониони, только уже звукоувеличение. Оммаж фильму Антониони очевиден, а через него и связь с джалло (ср. тезис о том, что «Фотоувеличение» было важнее для жанра джалло, чем что-либо еще). Здесь опять же целая археология медиа, поэтому фильм кажется как бы старомодным. Слишком много ухищрений, чтобы получить результат, которого современные технологии добиваются с легкостью. Например, изготовление фильма-улики при помощи фотограмм, которые Травольта сам склеивает и накладывает звуковую дорожку — демонстрируется довольно громоздкое оборудование. Или та же прослушка, носимая на теле — аналог нашей синхронности и удаленного присутствия на месте событий. Прослушка сложная, на что указывает травматическая история из прошлого героя: прилепив к агенту, который должен был поймать коррумпированного начальника полиции, прослушку, он не подумал о поте из-за стресса, и того закоротило. В истории с девушкой герой Травольты снова «присутствует» удаленно, но ничем помочь не может. Интересно в этой «анатомии монтажа» и то, что приклеенный к дешёвому фильму ужасов настоящий крик в финале делает из него снафф.
Откуда вообще это переключение интереса с зумирования изображения на зумирование через звук? (например, «Разговор» Копполы). Понятно, что был Уотергейт. Но тут и еще что-то. В частности, в случае Де Пальмы общее недоверие к зрению — звук надежнее. Фотографии лгут, изображением легко манипулировать, запись же не обманет — ее можно только стереть/уничтожить. Обманчивость видимого, видимое как обманка. Отсюда же и мотив двойников: убийца то ли на самом деле серийный маньяк, то ли пытается так замести следы — он убивает двух девушек-двойников героини. Кажется, что первую он убивает случайно, преследуя героиню, а потом переключившись на похожую, рыжеволосую, в том же костюме, лица ее долго не видно. Второй раз на Пенн-стейшен он убивает проститутку, тут мы уже хорошо видим, что это не героиня, которую он вроде должен тут ждать. Опять ошибся? Но нет. Он явно получает удовольствие, а позднее безошибочно находит героиню. Хобби у него что ли такое, или две нарративные мотивации накладываются странным образом, давая сверхдетерминацию события, которая в правильном, классическом триллере кажется ошибкой против правил. Только в самом конце, когда героиню в новостях идентифицируют как еще одну жертву маньяка, можно счесть эти убийства маскировкой истинных мотивов пусть и слишком сложной. Явно важнее сам мотив двойничества.
Возможно, сама эта тема прослушки как прислушивания появилась на фоне распространения моды на зум/трансфокатор — безопасное приближение, в случае звука оно еще более безопасное. Возможность покрутить ручку туда-сюда — как у Эрни Гера в Serene Velocity, фильме про зум, удаление-приближение, как игра fort-da у Фрейда — важно само это челночное движение туда-сюда, в нем заложен какой-то свой жуиссанс, опять же как демонстрирует Гер в своем фильме, где коридор то приближают, то удаляют трансфокатором, создавая пульсацию.
«Невинный» Висконти
Фильм про то, как мужик ребенка простудил.
Душная декадентская атмосфера. Поздний Висконти, с которым уже случился инсульт, снимает последний фильм из инвалидного кресла. Некие нейрологи доказывают, что в фильме заметно, что у Висконти поражено правое полушарие мозга. Люди с таким поражением обычно игнорируют все, что слева от центра картины: например в тесте с циферблатом рисуют только правую половину и только цифры, которые справа, левая половина остается незаполненной. Таких эксцессов в фильме не наблюдается (но они есть якобы в поздних рисунках Феллини), однако на проблемы с поражением когнитивных функций указывает общее упрощение пространственных отношений: крупные планы, монтаж взглядов без общего плана, неопределенность пространственных отношений, плоскостность и исчезновение перспективы, повышенный компенсирующий интерес к цвету и декоративности.
Оказывается, я больше всего люблю у Висконти самый нехарактерный для него фильм.
Висконти сильно «исправил» сюжет романа Д’Аннунцио. Убрал из отношений Туллио с женой лишних детей, чтобы ребенок от другого оказался единственным наследником. Добавил самоубийство Туллио в конце, лишив его статуса уберменша, который был в романе: уморил ребенка, уничтожил морально жену и бровью не повел. В фильме Туллио загоняет себя в тупик — его месть ничего не дала, жена его обыграла. Ребенок, пусть и мертвый, все равно олицетворяет Фаллос, которым униженная и заброшенная жена сумела обзавестись. Фаллос же неуничтожим. Джулиана сумела кастрировать Туллио своей изменой, и в финале любовница, графиня Раффо, до этого сама гонявшаяся за ним, не хочет с ним спать, потому что знает, что в символическом плане он кастрат.
Актуальности фильм ничуть не утратил. Несмотря на весь декадентский антураж, прекрасно демонстрирует механику так называемых «открытых» отношений.
Фильм про то, как мужик ребенка простудил.
Душная декадентская атмосфера. Поздний Висконти, с которым уже случился инсульт, снимает последний фильм из инвалидного кресла. Некие нейрологи доказывают, что в фильме заметно, что у Висконти поражено правое полушарие мозга. Люди с таким поражением обычно игнорируют все, что слева от центра картины: например в тесте с циферблатом рисуют только правую половину и только цифры, которые справа, левая половина остается незаполненной. Таких эксцессов в фильме не наблюдается (но они есть якобы в поздних рисунках Феллини), однако на проблемы с поражением когнитивных функций указывает общее упрощение пространственных отношений: крупные планы, монтаж взглядов без общего плана, неопределенность пространственных отношений, плоскостность и исчезновение перспективы, повышенный компенсирующий интерес к цвету и декоративности.
Оказывается, я больше всего люблю у Висконти самый нехарактерный для него фильм.
Висконти сильно «исправил» сюжет романа Д’Аннунцио. Убрал из отношений Туллио с женой лишних детей, чтобы ребенок от другого оказался единственным наследником. Добавил самоубийство Туллио в конце, лишив его статуса уберменша, который был в романе: уморил ребенка, уничтожил морально жену и бровью не повел. В фильме Туллио загоняет себя в тупик — его месть ничего не дала, жена его обыграла. Ребенок, пусть и мертвый, все равно олицетворяет Фаллос, которым униженная и заброшенная жена сумела обзавестись. Фаллос же неуничтожим. Джулиана сумела кастрировать Туллио своей изменой, и в финале любовница, графиня Раффо, до этого сама гонявшаяся за ним, не хочет с ним спать, потому что знает, что в символическом плане он кастрат.
Актуальности фильм ничуть не утратил. Несмотря на весь декадентский антураж, прекрасно демонстрирует механику так называемых «открытых» отношений.
Перед этим волшебное издание Mediapart отменило Соллерса, помнится, сразу после его кончины
Прочитала новый роман Кристофера Приста Airside. Он про кинокритика. Романы про кинокритиков скучные. Кинокритики люди вообщем-то простые. С ними не то чтобы что-то происходит. Они смотрят фильмы, выписывают данные о них на карточки, составляют картотеки, пишут рецензии. Они в лучшем случае ездят на фестивали, но там тоже только смотрят фильмы, делают заметки и берут интервью, не замечая ничего кругом. И обычно пытаются разыскать какого-нибудь загадочного режиссера или актера/актрису, обычно кого-то из Старого Голливуда. Герой Приста Джастин Фармер именно таков. Актриса, тайну которой он пытается раскрыть — и раскрывает, она, разгадка, вообщем-то лежит на поверхности — вымышленная голливудская звезда калибра Барбары Стэнвик, прославившаяся фильмами эпохи pre-Code, а затем исчезнувшая в 1947 году. Исчезла она не где-нибудь, а в аэропорту Лондона, сошла с самолета и как сквозь землю провалилась. При том что была настоящей селебрити, пусть и чуть-чуть потухшей. То есть вроде бы не может такой человек просто так исчезнуть. Героя вся эта история так задевает еще и потому, что у него особое отношение не к самолетам даже, а к аэропортам: он что-то такое в них чувствует, скрытую угрозу, подавленную тревогу. При таком тонком устройстве он вроде бы и не должен летать, а тихо просидеть всю жизнь в Лондоне. Но он включается в фестивальную циркуляцию, летает много. С ним ничего не происходит, точнее, то, что почти под конец романа происходит и позволяет понять разгадку, не связано с самолетами — и это хороший твист. Постоянно нагнетается «воздушная» тревога: герой ведет записную книжку про аэропорты и самолеты, наконец, в качестве интерлюдий между сюжетными главами приводится тексты героя о фильмах, связанных с самолетами и аэропортами — La Jetee Маркера, «Касабланка», фильм с Томом Хэнксом об аэропорте и Playtime Тати как образец фильма о non-lieu. Заметки, скажем так, вполне заурядные, ну как, впрочем, и пишут в английской кинопрессе. Но эта «воздушная» тревога разрешается эпизодом, в котором герой теряется в Сеульском аэропорту, как бы на пустом месте. Хороший эпизод, нервный, обволакивающий, настоящий тур де форс.
Роман как бы неброский, неэффектный, но свое дело делает. Особенно хорошо читать, если, например, вместо самолета пришлось поехать поездом. Хороший, вообще, был бы double bill - программа, в которой чередовались бы фильмы про катастрофы/захваты самолетов с фильмами про убийства в поезде/захваты поездов.
Роман как бы неброский, неэффектный, но свое дело делает. Особенно хорошо читать, если, например, вместо самолета пришлось поехать поездом. Хороший, вообще, был бы double bill - программа, в которой чередовались бы фильмы про катастрофы/захваты самолетов с фильмами про убийства в поезде/захваты поездов.
Догмен Люка Бессона
Прекрасный ведь фильм для тех, кто любил Бессона (а у тех, кто его в свое время не любил, нет сердца). Он как будто откатил на прежние, исходные позиции. Легко вывести «Догмена» из «Леона», но можно и из «Подземки». Там герой Кристофера Ламберта тоже один, тоже изгой, который собирает коллекцию других изгоев — уличных музыкантов. А Догмен собирает коллекцию брошенных собак. И если Ламберт влюблен в гламурную Аджани, то в «Догмене» бессоновский мир сжался до одного актера (зато какого!), до одного персонажа, который этот гламур интериоризировал и воспроизводит своими силами. Герой один, зато собак много, они настоящие, не нарисованные, и разнопородные. Их разнопородность помогает их инструментализировать, каждая порода оказывается идеально подогнанной для своей задачи: джек рассел — чтобы мелкие вещи таскать, двухмерная борзая — чтобы сквозь тюремную решетку просочиться, овчарка — просто самая умная. Есть что-то глубоко детское в этом придумывании решений, ходов и инструментов из подручного/наличного материала, к тому же такого аффективного, как собаки. Фильм «Догмен» — это машинки Джерри Рубина, составленные из собак. Странный, старомодный бриколаж.
Прекрасный ведь фильм для тех, кто любил Бессона (а у тех, кто его в свое время не любил, нет сердца). Он как будто откатил на прежние, исходные позиции. Легко вывести «Догмена» из «Леона», но можно и из «Подземки». Там герой Кристофера Ламберта тоже один, тоже изгой, который собирает коллекцию других изгоев — уличных музыкантов. А Догмен собирает коллекцию брошенных собак. И если Ламберт влюблен в гламурную Аджани, то в «Догмене» бессоновский мир сжался до одного актера (зато какого!), до одного персонажа, который этот гламур интериоризировал и воспроизводит своими силами. Герой один, зато собак много, они настоящие, не нарисованные, и разнопородные. Их разнопородность помогает их инструментализировать, каждая порода оказывается идеально подогнанной для своей задачи: джек рассел — чтобы мелкие вещи таскать, двухмерная борзая — чтобы сквозь тюремную решетку просочиться, овчарка — просто самая умная. Есть что-то глубоко детское в этом придумывании решений, ходов и инструментов из подручного/наличного материала, к тому же такого аффективного, как собаки. Фильм «Догмен» — это машинки Джерри Рубина, составленные из собак. Странный, старомодный бриколаж.
Forwarded from СЕАНС
Комедия про темнокожего автора, написавшего издевательски «черный» роман, вырвалась в лидеры оскаровской гонки и вышла в сети. О том, чем же на самом деле актуально «Американское чтиво», пишет Инна Кушнарева — https://seance.ru/articles/american-fiction/
«Фильм в известном смысле спорит со всей нашей культурной эпохой».
«Фильм в известном смысле спорит со всей нашей культурной эпохой».
Зона интереса 1. Глейзер, видимо, что-то слышал о теме нерепрезентируемости Холокоста, судя по первым трем минутам фильма в темноте. Из интервью следует, что свой диспозитив он нащупал сам: в какой-то момент решил, что не будет следовать за Хессом в лагерь, покажет все только с одной стороны забора. Экономно опять же. То есть в соответствии с французской терминологией, нам показывают все время champs (такая тут игра слов), прямую точку, но не показывают contrechamps, точку обратную, ту, которая по другую сторону стены, возведенной и прилежно поддерживаемой семейством Хессов. Точнее, contrechamps есть, и довольно изящный, — когда показывают лагерь уже в состоянии музея, пустой, в котором убираются уборщицы, как все время убираются служанки в домики четы Хесс.
Нет показа лагеря, выдумывать и показывать который, как было признано в ходе многочисленных, и подзабытых уже, дискуссий (по поводу «Списка Шиндлера» и американского сериала «Холокост»), в основном французских, считается непристойно. Непристойно дать увидеть, но можно дать услышать. Но разве точное воспроизведение звуков лагеря не менее непристойно, чем воспроизведение его картинки? Это вопрос. К счастью или к несчастью, в «Зоне интереса» звук не кажется диегитическим, сколько бы ни захлопывали окна и ни лаяла собака в кадре в ответ на лай овчарок за стеной. Это в основном электронный drone, рокот (генератор или трансформатор), в котором прорываются крики, выстрелы и пр. По идее, накапливаясь, к концу сеанса он должен создать у зрителя неуютное чувство. Не потому что такой исторически реконструированный и реалистический, но потому что у работающего генератора сидеть устанешь или шум с улицы рано или поздно достанет. Но звук-то все равно фильму внешний, экстрадиегитический.
Он выдает суть «Зоны интереса»: это совриск. Это вроде бы фильм, но и как бы инсталляция: вот снятая широкоугольником с мощной глубиной резкости, очень красивая картинка жизни четы Хесс, которую хоть сейчас в лайтбокс; вот саундтрек, отдельно, в наушниках можно послушать; вот уборщицы в музее Аушвица, а вот идиотский footage, снятый камерой ночного видения с маленькой полькой, ночью разбрасывающей возле лагеря яблоки. Инсталляция единства диегезиса не предполагает, она предполагает гетерогенность и интермедиальность, из которых что-то должно родиться.
Нет показа лагеря, выдумывать и показывать который, как было признано в ходе многочисленных, и подзабытых уже, дискуссий (по поводу «Списка Шиндлера» и американского сериала «Холокост»), в основном французских, считается непристойно. Непристойно дать увидеть, но можно дать услышать. Но разве точное воспроизведение звуков лагеря не менее непристойно, чем воспроизведение его картинки? Это вопрос. К счастью или к несчастью, в «Зоне интереса» звук не кажется диегитическим, сколько бы ни захлопывали окна и ни лаяла собака в кадре в ответ на лай овчарок за стеной. Это в основном электронный drone, рокот (генератор или трансформатор), в котором прорываются крики, выстрелы и пр. По идее, накапливаясь, к концу сеанса он должен создать у зрителя неуютное чувство. Не потому что такой исторически реконструированный и реалистический, но потому что у работающего генератора сидеть устанешь или шум с улицы рано или поздно достанет. Но звук-то все равно фильму внешний, экстрадиегитический.
Он выдает суть «Зоны интереса»: это совриск. Это вроде бы фильм, но и как бы инсталляция: вот снятая широкоугольником с мощной глубиной резкости, очень красивая картинка жизни четы Хесс, которую хоть сейчас в лайтбокс; вот саундтрек, отдельно, в наушниках можно послушать; вот уборщицы в музее Аушвица, а вот идиотский footage, снятый камерой ночного видения с маленькой полькой, ночью разбрасывающей возле лагеря яблоки. Инсталляция единства диегезиса не предполагает, она предполагает гетерогенность и интермедиальность, из которых что-то должно родиться.
Зона интереса 2.
Было бы хорошо, если бы Глейзер выдержал свой диспозитив до конца — например, вообще не намекал бы на лагерь ни разговорами, ни попадающими к персонажам вещами, ничем. Но Глейзер не Сокуров (потому что в самой этой идее изъятия исторического содержания, обытовления и размывания исторического персонажа, в дистанции есть что-то от сокуровской трилогии о вождях). Глейзер — нормальный мейнстримный режиссер, задающийся законным вопросом о том, что же его герои будут делать почти два часа фильма. Ответ «ничего» для него не работает.
Как ни странно, Глейзер — немного Тати (раз зацепившись за сравнение во французском отзыве, это уже не развидеть). Весь этот садик Хессов и перемещения по нему — почти копия садика из «Моего дядюшки», как и идея отгородиться от стихии жизни стеной и за этой стеной обустроить свой сад и дом, за ней и жить. Тати издевался над французской модернизацией, Глейзер представляет всю странность демодернизационного немецкого проекта сельского рая на Востоке. Ну не в этом ли вообще идея любой дачи или дома в частном секторе? Отгородиться и жить, приезжать с работы и все забывать. Вот с этим легко идентифицироваться, да.
Тут, конечно, double bind: показывать нельзя, а если не показывать, получится как бы удобный фильм про Холокост, который сам воспроизводит эту форклюзию, китайскую стену, возведенную героями. Собственно, что может быть лучше: фильм на серьезную тему, а ничего страшного и неприятного в нем не показывают, почти. Зачем смотреть «Иди и смотри», если есть «Семнадцать мгновений»?
Было бы хорошо, если бы Глейзер выдержал свой диспозитив до конца — например, вообще не намекал бы на лагерь ни разговорами, ни попадающими к персонажам вещами, ничем. Но Глейзер не Сокуров (потому что в самой этой идее изъятия исторического содержания, обытовления и размывания исторического персонажа, в дистанции есть что-то от сокуровской трилогии о вождях). Глейзер — нормальный мейнстримный режиссер, задающийся законным вопросом о том, что же его герои будут делать почти два часа фильма. Ответ «ничего» для него не работает.
Как ни странно, Глейзер — немного Тати (раз зацепившись за сравнение во французском отзыве, это уже не развидеть). Весь этот садик Хессов и перемещения по нему — почти копия садика из «Моего дядюшки», как и идея отгородиться от стихии жизни стеной и за этой стеной обустроить свой сад и дом, за ней и жить. Тати издевался над французской модернизацией, Глейзер представляет всю странность демодернизационного немецкого проекта сельского рая на Востоке. Ну не в этом ли вообще идея любой дачи или дома в частном секторе? Отгородиться и жить, приезжать с работы и все забывать. Вот с этим легко идентифицироваться, да.
Тут, конечно, double bind: показывать нельзя, а если не показывать, получится как бы удобный фильм про Холокост, который сам воспроизводит эту форклюзию, китайскую стену, возведенную героями. Собственно, что может быть лучше: фильм на серьезную тему, а ничего страшного и неприятного в нем не показывают, почти. Зачем смотреть «Иди и смотри», если есть «Семнадцать мгновений»?
«Королевство зверей»
Ромен Дюри играет мужа и отца, который теряет сначала жену, потом и сына в результате эпидемии мутаций, превращающих людей в животных. Не в животных, конечно, это не «Лобстер», а в полулюдей, или полуживотых. Люди полупревращаются в животных, это именно devenir-animal, которое никогда не заканчивается. Бердмен с крыльями, с прорезающимся клювом, но с человеческими ногами, только постепенно учащийся летать и теряющий членораздельную речь. Ребенок-хамелеон, но все равно человеческий ребенок. Сын превращается в волка: сначала изгибается позвоночник, прорезаются клыки и выпадают свои зубы, шерсть приходится тайком брить, когти обрезать, нюх обостряется, слух тоже — приходится носить беруши. Все это показывается физиологически подробно и довольно жестоко — мутация процесс длинный и мучительный.
При некотором сходстве с людьми Х мутации не дают сверхспособностей, они не вписываются в логику сверхгероев, нет никакой институционализации мутантов (институционализация всего на свете — американская фишка). Мутации в «Царстве зверей» — не преимущество, а инвалидность. Государство, естественно, с ними разбирается биополитически, категоризируя мутировавших как больных или фуколдианских безумцев, aliénés, забирает их из семей и запирает. Народ, естественно, ненавидит и при случае линчует, называя «зверюгами» (удачный русский перевод). Они же постепенно выпадают из человеческого порядка — они заняты своими телесными трансформациями, теряют способность к членораздельной речи. Сын героя сначала разучивается ездить на велосипеде, потом ставить подпись на документе. Приобретенная физическая сила вроде бы ничего не дает. Да и бороться с мутантами легко: как на зверей, на них действует ультразвук. Их глушат. Поскольку фильм европейский, то он не выводит ни на какой глобальный нарратив о борьбе и признании.
Фильм хорош тем, что совсем не кажется аллегорией: «зверюги» не похожи ни на квиров, ни на гонимых евреев и пр. Может быть, немного на фриков из классического фильма Тода Браунинга. Интересна эта тема «о-зверения», возникающая то там, то тут (например, сериал Sweet Tooth). Видимо, это следствие повысившейся «видимости» животных как контента и идентификации с ними. Но фильм про то, что стать животными не получится, только фриками. Хотя, с другой стороны, животные в многочисленных видео, все эти сурки, бегемотики, слонята и пр., и сами уже стали фриками. В каком-то смысле можно сказать, что фильм не про то, что люди пополняют ряды животных, а про то, что животные вымирают как животные.
Ромен Дюри играет мужа и отца, который теряет сначала жену, потом и сына в результате эпидемии мутаций, превращающих людей в животных. Не в животных, конечно, это не «Лобстер», а в полулюдей, или полуживотых. Люди полупревращаются в животных, это именно devenir-animal, которое никогда не заканчивается. Бердмен с крыльями, с прорезающимся клювом, но с человеческими ногами, только постепенно учащийся летать и теряющий членораздельную речь. Ребенок-хамелеон, но все равно человеческий ребенок. Сын превращается в волка: сначала изгибается позвоночник, прорезаются клыки и выпадают свои зубы, шерсть приходится тайком брить, когти обрезать, нюх обостряется, слух тоже — приходится носить беруши. Все это показывается физиологически подробно и довольно жестоко — мутация процесс длинный и мучительный.
При некотором сходстве с людьми Х мутации не дают сверхспособностей, они не вписываются в логику сверхгероев, нет никакой институционализации мутантов (институционализация всего на свете — американская фишка). Мутации в «Царстве зверей» — не преимущество, а инвалидность. Государство, естественно, с ними разбирается биополитически, категоризируя мутировавших как больных или фуколдианских безумцев, aliénés, забирает их из семей и запирает. Народ, естественно, ненавидит и при случае линчует, называя «зверюгами» (удачный русский перевод). Они же постепенно выпадают из человеческого порядка — они заняты своими телесными трансформациями, теряют способность к членораздельной речи. Сын героя сначала разучивается ездить на велосипеде, потом ставить подпись на документе. Приобретенная физическая сила вроде бы ничего не дает. Да и бороться с мутантами легко: как на зверей, на них действует ультразвук. Их глушат. Поскольку фильм европейский, то он не выводит ни на какой глобальный нарратив о борьбе и признании.
Фильм хорош тем, что совсем не кажется аллегорией: «зверюги» не похожи ни на квиров, ни на гонимых евреев и пр. Может быть, немного на фриков из классического фильма Тода Браунинга. Интересна эта тема «о-зверения», возникающая то там, то тут (например, сериал Sweet Tooth). Видимо, это следствие повысившейся «видимости» животных как контента и идентификации с ними. Но фильм про то, что стать животными не получится, только фриками. Хотя, с другой стороны, животные в многочисленных видео, все эти сурки, бегемотики, слонята и пр., и сами уже стали фриками. В каком-то смысле можно сказать, что фильм не про то, что люди пополняют ряды животных, а про то, что животные вымирают как животные.
Из хорошего: «Гараж» выпустит в киносерии, в которой выходил Нанси о Киаростами, еще одного Рансьера — «Бела Тарр. Время после». Перевод Лапицкого, музыка вступительная статья (большая) — моя.
CoolСonneсtions устраивают в кинотеатре «Гаража» очень крутую ретроспективу Джеймса Беннинга. В которой к тому же из «старого» только «Самоубийство в пейзаже» (1986), true crime, между прочим. А все остальное — уже относительно новое, включая «Алленсфорт» (2022).
Беннинга классно смотреть на большом экране, размеры экрана в его случае имеют значение. Его вообще гораздо интереснее смотреть, чем может показаться, например, когда о нем читаешь.
У меня когда-то, уже давно, был текст о Беннинге в «Искусстве кино», может служить введением для тех, кто его еще не смотрел.
Беннинга классно смотреть на большом экране, размеры экрана в его случае имеют значение. Его вообще гораздо интереснее смотреть, чем может показаться, например, когда о нем читаешь.
У меня когда-то, уже давно, был текст о Беннинге в «Искусстве кино», может служить введением для тех, кто его еще не смотрел.
www.coolconnections.ru
АМФЕСТ | Москва
Арт-объединение CoolConnections представляет фестиваль AMFEST: новая программа документальных фильмов ART&ARTISTS, ретроспектива Джеймса Беннига, независимые экспериментальные работы и новые имена (Аманда Крамер, Винни Чун, Рикки Д’Амброуз, Скай Хопинка,…
Forwarded from Искусство кино
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Давно не писала, ни сюда, ни куда-либо еще. Но вот есть повод - фильм "Птица" Арнольд, о котором как будто нельзя не написать, если смотрел ее раньше во времена более счастливые и плодотворные. Он, может быть, не идеальный, но особый. https://kinoart.ru/reviews/ptichiy-lepet
ИК
Птичий лепет
До российского проката добралась «Птица» Андреа Арнольд — картина-участница основного конкурса последнего Каннского кинофестиваля. Инна Кушнарева пишет для нас об этом нежном фильме.
Если спросить меня, что я больше всего люблю в кино, я бы ответила: онтологию фотографического образа. Поэтому рано или поздно нужно было задуматься о фотографии и о том, как она устроена, естественно, не без связи с кино. И когда школа для фотографов и зрителей «Окно» и замечательная Ксения Плотникова пригласили меня прочитать курс о философии фотографии, этот момент настал. В курсе будут очевидные для теории фотографии моменты вроде Барта или Беньямина, куда без них, но нашлись и более редкие референции – Кайя Сильверман, Юбер Дамиш, Майкл Фрид, Тристан Гарсия и другие. Курс начнется после каникул, 18 января. Будет проходить и очно, и онлайн. https://oknoschool.ru/philosophy
oknoschool.ru
Философия фотографии
Forwarded from Окно
Приглашаем вас на на открытую встречу, посвященную курсу «Философия фотографии» в пятницу, 13 декабря, в 19:00 в нашу мастерскую (Малая Дмитровка, 23/15, стр. 1, кабинет 507). Вход свободный.
Встреча будет посвящена презентации курса и главному вопросу: есть ли философия у фотография. Какая это философия и почему она именно такая? И самое важное: как философия или теория фотографии соотносится с конкретными фотографическими практиками? Что она может дать фотографу или зрителю?
Встречу проведет автор и ведущая курса Инна Кушнарева.
Мы просим вас пройти регистрацию,
чтобы мы понимали, сколько гостей придёт.
Фотография: Path to School of Philosophy, Concord
Встреча будет посвящена презентации курса и главному вопросу: есть ли философия у фотография. Какая это философия и почему она именно такая? И самое важное: как философия или теория фотографии соотносится с конкретными фотографическими практиками? Что она может дать фотографу или зрителю?
Встречу проведет автор и ведущая курса Инна Кушнарева.
Мы просим вас пройти регистрацию,
чтобы мы понимали, сколько гостей придёт.
Фотография: Path to School of Philosophy, Concord