Одна из самых моих любимых штук у Шекспира — его принципиальная анти-пиитичность, отсутствие той самой парчи, в которую часто норовят рядиться наши переводы. Ну как, высокое же, положено!.. Только вот оформится это на высокое-низкое рассчитайсь уже после Шекспира, нормативная эстетика ему, как и всем елизаветинцам, чужда, они ищут лучшее слово для точности, не для изящества. Если Шекспиру нужен термин, — навигационный, охотничий, алхимический, медицинский, юридический, любой — он берёт его, и текст взрывается, распространяясь во все речевые плоскости, взламывая гладкость, стирающую мысль. Не коряв, не косноязычен, но так концентрирован, что мозг словно железо тягает, наращивает мускулатуру, улучшает кровообращение.

Примеров — открой наугад да читай. Один приведу, из любимых моих речей Елены в пьесе, которую у нас традиционно называют "Конец — делу венец", но она вообще-то "Всё хорошо, что хорошо кончается", All's Well That Ends Well. Елена, напомню, дочь лекаря, влюблённая в графа Бертрама Руссильонского, и положение своё она осознаёт мучительно.

В переводе Донского, прекрасном, Елена говорит:

Теперь погибну я. Уехал он,
И жизнь ушла. Любить Бертрама — то же,
Что полюбить звезду и возмечтать
О браке с ней — так он недосягаем.
Его лучи издалека ловлю,
Но не могу взнестись к его орбите.

Это хорошо, это очень хорошо, но в оригинале Елена начинает вот как:

I am undone: there is no living, none...

Это сквозное [н] гудит и поёт, наливая строку колокольным звоном: undone, — как прекрасно шекспировское undo, это не "губить", не "уничтожать", это "раз-делывать", не как курицу, а как "раз-видеть", непереводимое — no living, none, оно само поёт, воет в отчаянии, раскачивает кровь.

Но это не всё, это даже не главное.
"Полюбить звезду" в оригинале — that I should love a bright particular star. Особую звезду, исключительную звезду, отдельную звезду, конкретную, извенити, звезду. Particular — слово не поэтическое, и оно "яркую звезду" освобождает от наслоений лирического лака и позволяет ей засиять живее.

А дальше больше.

Его лучи издалека ловлю,
Но не могу взнестись к его орбите —

это

In his bright radiance and collateral light
Must I be comforted, not in his sphere.

То есть, в его ярком сиянии и косвенном (сопутствующем, побочном) свете должна я утешаться, не в его сфере.

Collteral light — у нас коллатеральное обычно кровообращение или ущерб, а у Шекспира свет. Тот свет, который для Елены излучает Бертрам, даже не думая светить, как солнце. Слово тоже не поэтическое, у него отчётливо терминологический привкус.

Ромео говорит о судьбе и смерти языком юриста, Елена о сокрушительной безнадёжной любви — научными терминами. А мы, языковые двоякодышащие, сидим на этом берегу и понимаем, что никак не перевезём оттуда сюда то, от чего расступается сумрак деменции, если верить англоязычным врачам, читающим с пациентами Шекспира.

Некоторые вещи непереводимы, потому что просто не-пере-водимы. Их не получается провести через межъязыковую мембрану, барьер не преодолевают. Разобрав певчую птицу на части, провезти её, как в том анекдоте, можно тушкой или чучелом — петь она по эту сторону границы не будет.

Одна из самых болезненных таких непереводимостей для меня — пролог к четвёртому действию "Генриха V". В оригинале он светится, бьётся, дышит огнём и заставляет гореть и сиять воздух в горле. А в переводе, пусть формально точном, пуст, необязателен, ни о чём.

Самое начало, три строки, от которых уже начинают ходить кузнечными мехами лёгкие, и в голове проясняется, будто с изнанки лба стёрли пыль:

Now entertain conjecture of a time
When creeping murmur and the poring dark
Fills the wide vessel of the universe.

Даю самый неуклюжий подстрочник, скелет:

Теперь развлеките себя, займите себя догадкой (предположением, угадыванием) о времени, когда ползущий шёпот и внимательная (буквально: пристально рассматривающая) тьма наполняют широкий сосуд (и как посуда, и как кровеносный, но ещё и судно, корабль) вселенной.

Слова здесь отражаются друг от друга, играют гранями и соударениями смыслов. Шёпот, бормотание не только ползёт, но и вызывает нехорошее шевеление по хребту, потому что creeping — это и "ползущий", и "подкрадывающийся", и "наводящий страх", и "просачивающийся"; шёпот словно подступает со всех сторон с недобрыми намерениями, незаметно, украдкой. А тьма, которая всматривается в тебя, ещё и льётся, если на слух, poring омофонично pouring, "льющаяся", "текущая". Это струение заставляет vessel быть сразу и веной, и кораблём, и чем-то вроде чаши, куда льётся тьма. Объёмистый сосуд, расширивший сосуд, до всякого Гарвея с кругами кровообращения, большой корабль.

И ведь оно ещё невероятно красиво дышит, разбегаясь упруго в совершенно, казалось бы, не поэтическом entertain, толкаясь в conjecture и взмывая на time, только эхом звенит финальное [м]. И вот уже шуршит, шелестит, крадётся вокруг что-то, волнуется исполненный внимания мрак, и корабль вселенной идёт вверх по течению твоей крови, гружёный смыслом, который плотнее осмия.

С краями наполняет мирозданье — что-то вроде этого.

А что у нас? А у нас Бирукова, на рубль пятаков:

Теперь вообразите поздний час,
Когда ползущий гул и волны мрака
Корабль вселенной буйно заливают.

Вообразите, буйно, вселенная из сильной позиции в конце строки ушла, уступив место "заливают", словно оно тут главное. Ну, вышел Хор, ну, что-то такое прочитал, пока зрители, опоздавшие из буфета, рассаживаются в темноте.

Невнимательной, увы.

👆К предыдущему.
Сэр Патрик Стюарт, великий, читает пролог к четвёртому действию "Генриха V" в футболке, из дома, сидя на карантине. Просто послушайте, как звучит шекспировский текст, когда ему дают двигаться по его собственному усмотрению — ни декламации, ни нарочитого разрывания ритма ради живости, речь сама себя несёт, ей нужно только довериться. В середине сэр Патрик останавливается вспомнить текст, но это ничего не меняет, разрыва нет.

Никогда этот пролог не казался мне таким коротким.

Написала про одну из любимых своих словесных и умственных игр в "Гамлете". В одну запись, как всегда, не помещается, поэтому ссылка.

Ближе к финалу "Бури" Просперо велит Ариэлю привести загулявшую компанию, Стефано, Тринкуло и Калибана, после чего возвращает неаполитанцев королю, а Калибана отправляет убирать пещеру. Эти двое, говорит, ваши, знаете — так владейте, а этот мой.

This thing of darkness I acknowledge mine — Это создание (порождение, тварь, нечто, вещь, предмет и много ещё что; thing — вообще одно из самых сложных простых слов при переводе) тьмы (здесь надо сказать, что в английском нет "тьмы", относящейся к более возвышенному регистру, чем "темнота", переводчики выбирают "тьму" за позолоту и за то, что лучше лезет в строку) я признаю своим.

В переводе Соколовского, — Александр Лукич получил за переводы Шекспира Пушкинскую премию, потому что перевёл Шекспира целиком, это даже представить сложно — изданном в 1894 году, читаем:
А этого ублюдка темноты
Беру себе.

"Ублюдок" здесь не ругательство и не вольность, Просперо там же говорит, что Калибана прижил дьявол с ведьмой Сикорасой.

Перевод Сатина, 1923:
А эта тварь, рожденная во тьме,
Принадлежит, я признаюсь вам, мне.

Две строки вместо одной и какая-то опереточная интонация.

Михаил Кузмин, 1930:
А чёртово отродье —
Моё знакомство.

"Знакомство", потому что про неаполитанских пьяниц перед этим you must know and own, про "отродье" понятно.

Щепкина-Куперник, 1950:
А эта дьявольская тварь — моя.

С переводами Татьяны Львовны всегда так: они точные, гладкие, но какие-то анемичные. Необъяснимо.

У Донского, перевод из "юбилейного собрания", 1960:
А это порожденье тьмы — мой раб.

Нельзя так комкать и спрямлять, хотя вообще Донского я люблю очень.

И, наконец, Кружков, 2011:
А этот —
Исчадье мрака — признаю, что мой.

Хорошо, но беда в том, что эта шекспировская фраза давно зажила своей жизнью в качестве формулы. "Бурю" нынче принято читать сквозь колониализм и расизм, и ленивый не начинает со слов Просперо — или не заканчивает ими.

Но, даже если отрешиться от актуальной повестки, оно звучит в оригинале иначе: компактно, чеканно, чистая мысль. Да и ямб в очередной раз подкладывает переводчикам свинью, они почти все вынуждены ломать строку, или начинать с этого беспомощного "а", разбавляя текст если не водой, то воздухом. Там, где у Шекспира пульс прощупывается в нескольких местах, как положено здоровому организму, переводу надо прикладывать пальцы сразу к сонной артерии. Больной скорее жив, чем мёртв, чем жив.

Нет, я ненарочно, просто мальчишки за гаражами Шекспира читали, а я рядом стоял.

В только что сданной книге — да, я перевела заново If We Were Villains М.Л. Рио, называться будет "Словно мы злодеи", цитата из монолога Эдмунда именно в этом переводе (так у Кружкова, например) в качестве заглавия удачнее... в общем, скоро выйдет — так вот, в только что сданной книге пришлось переводить много Шекспира. Заново, потому что герои чаще всего обыгрывают буквальный смысл шекспировского текста, а у нас, например, dear saint Ромео, обращённое к Джульетте, по понятным причинам мальчику не скажешь. Так можно Шекспира перевести, как слона съесть — кусочек за кусочком, и про "Генриха V" я всерьёз подумываю, но сейчас не о том.

Эдгар, бросая вызов Эдмунду, называет его toad-spotted traitor. Формула очень шекспировская, где все элементы друг друга подсвечивают дополнительным рефлексом: жаба пятнистая, предательство пятнает, предатель злодеяниями своими запятнан так, что на жабу гадкую похож — но при этом "запятнан /предательством, как жаба" (есть у нас такой перевод) не работает, потому что жаба-то никого не предавала, за что её.

Момент, когда всерьёз завидуешь Гнедичу с его "звуконогими конями" и всеобщим любимцем "шлемоблещущим Гектором" Как бы хорошо было написать "пятнистожабый", а.

Не "жабопятнистый", нет, актёрам это вслух говорить.

Постоянно на это ссылаюсь, решила показать. Фиона Шоу, великая и обожаемая, о трёх шекспировских правилах, стихах и прозе, ритмической структуре и организации текста, здесь — разбирая со студентами "Как вам это понравится".

Давно хотела об этом, с тех самых пор, как впервые прочла "Короля Лира" в оригинале в шестнадцать и поняла, что не читала его раньше.

Вечером 22 апреля 1997 года канал Arté — вторник, театральный день — показал документальный фильм Les Rois dans la Tempête, "Короли в бурю", о власти и королях у Шекспира, а потом телевизионную версию спектакля Деборы Уорнер по "Ричарду II" с Фионой Шоу. Мироздание, видимо, любит меня, потому что у родителей с папиной работы в ООН стояла спутниковая тарелка, раз, я была дома и включила телевизор, два, и у меня нашлась кассета с фильмом, который было не жалко, три. Здесь надо пояснить младшей части аудитории, что были такие видеокассеты, и у них имелась на переднем торце, куда клеились этикетки-ленточки с приятно скруглёнными углами, лапка, которую нужно было выломать, чтобы не записать ничего случайно поверх уже записанного — но можно было заклеить лапку скотчем и записать намеренно; это я сделала, увидев за минуту до, что suivant что-то немыслимое, невозможное, оглушительное.

Кассеты не хватило, фильм и спектакль шли вместе больше трёх часов, поэтому запись у меня обрывалась на первой сцене пятого действия, но это не имело значения. То, что записалось, превращало мозг в фейерверк, а кровь в электричество. Мыча и заикаясь, я таскала кассету по городу: друзьям, своему театроведческому семинару в университет, даже в студенческое общежитие, потому что там был видеомагнитофон, а в корпусе не давали. И каждый раз повторялось одно и то же. Old John of Gaunt, time-honour'd Lancaster, hast thou according to thy oath and band, brought hither Henry Hereford, thy bold son?.. начинала Фиона Шоу, — я написала это по памяти, забыла только апостроф, как выяснила, проверив, я до сих пор помню текст наизусть, со всеми паузами и интонациями того спектакля — и народ замедлялся. Народ застывал, не донеся чашки до рта и бутылки до бокалов, народ сгущался, озарялся и залипал. Это была надёжная, действенная магия, и она работала у меня на глазах, без сбоев и отказа.

Своим студентам-актёрам, не знавшим английского, я велела прочесть "Ричарда II" в переводе, даже взять с собой книги — и назначила день просмотра. Нам поставили телевизор на край малой сцены, дети притащили маты из класса, где занимались сцендвижением, повалились в широком проходе перед первым рядом, а я села на одно из первых его кресел. Они смотрели спектакль, как оперу, сверяясь с текстом. "А что она сейчас говорит? А можно отмотать, мы еще раз посмотрим?". Да, без знания языка магия всё равно работала, пробивала межъязыковые переборки и добиралась до самого, не знаю, как это точнее назвать, сердца мозга?.. мозга сердца?..

Нет, это не был первый Шекспир в оригинале, которого я увидела, а не прочла: в школе и в университете нам показывали классические фильмы, я уже видела тогда — и полюбила навеки — "Двенадцатую ночь" Тревора Нанна, видела и невыносимых "Гамлетов" Дзеффирелли и Браны. Я не знаю, что это было, возможно, дело в театре, Шекспиру там лучше, чем в кино, он любит, когда его, как рекомендовал Кролику Червонный Король, начинают с начала и продолжают, пока не дойдут до конца, а не воспроизводят дублями вперемешку. Возможно, просто Фиона Шоу и Ричард Бреммер, игравший Болинброка, прекрасные актёры, а режиссура им и тексту не пыталась мешать; не знаю, не скажу.

Только с тех пор я верю непреложно: Шекспиром можно осветить, очистить и запустить любой, даже самый косный, окаменевший в старой смазке человеческий механизм. Вдыхать душу в камни, добывать из поленьев человечков, шевелить кровь и разгонять мозг. Зачем?

Затем, что живое лучше мёртвого — и я, полудурошный шпильман, продолжаю представлять Шекспира, хотя бы давать о нём представление, я буду делать это, пока хоть кто-то может услышать.

Самое обидное, конечно — это непереводимость, которая не оттого, что переводчик плох, а из-за того, что язык не пускает. Будь ты гений из гениев, не перевести точно Эдмунда Лэнгли, герцога Йорка, который Болинброку на увещевательное "my gracious uncle!" отвечает в третьей сцене второго действия:

— Grace me no grace nor uncle me no uncle.

Потому что grace во всей полноте значения оттуда сюда не переносится, это и "милосердие", и "благодать", и "прощение", и "позволение", и "приличие", и "изящество", и "благосклонность", и "милость", в том числе в качестве обращения, и "светлость" в этом качестве тоже, и ещё много что, в том числе, "молитва", перед едой, например.

То есть, uncle me no uncle ещё можно было бы сказать по-русски, "ты мне не дядькай!", дескать. А grace — никак.

Дорогие все, если я пишу, что нечто не переводится, — во всей полноте или вовсе — пожалуйста, не надо мне тут же, наперекор стихиям, доказывать, что переводится, причём в два счёта на бегу в комментах.

Вы зачем-то читаете меня про перевод, видимо, допуская, что за тридцать лет работы я некоторого профессионального уровня достигла. Так допустите и то, что я подумала — нет, подумала, нет, очень хорошо подумала, прежде, чем написать, что что-то, увы, непереводимо.

А мы опять о непереводимом — в ожидании, что нам возьмут и переведут, как делать нечего.

Кстати о conscience, которое и сознание, и мышление, и ум, честь и совесть.

Очнувшись от кошмара, в котором призраки один за другим желали ему отчаяться и умереть, — в спектакле с Кевином Спейси они это произносили как тост, поднимая бокалы, выходило смешно и жутко, uncanny, хорошее непереводимое слово — Ричард III бормочет и кричит, сам с собой говорит, сам себя утешает, сам себя ненавидит, всё сам. Монолог-мечта, его даже читать наслаждение, голова кружится и кровь шебуршит, а уж сыграть!.. Но нас сейчас интересует из этого монолога только одно предложение:

My conscience hath a thousand several tongues,
And every tongue brings in a several tale,
And every tale condemns me for a villain.

У моей совести (или моего сознания) тысяча разных языков, (several подразумевает при множественности раздельность, у Шекспира это значение часто используется, ср. twenty several messengers, которых посылает к Антонию Клеопатра; many several sorts of reasons у Гамлета; семьдесят пять драхм, полагающиеся по завещанию Цезаря to every several man; each his several way, сказанное на прощание Клодио и т.д.)
И каждый излагает свою историю,
И каждая история выносит мне приговор: злодей.

Наши переводчики, от Кюхельбекера, первым переведшего "Ричарда III" на русский, до Донского, чей перевод вышел в 1988 году (сделан был раньше, конечно), дружно пишут "совесть"; и у этой совести, как правило на порядок меньше языков, потому что "сто" лезет в строку лучше, чем "тысяча", один Кюхельбекер пишет "тьма". Только Данилевский в 1901 году идёт другим путём: "Моё сознанье владеет тысячами языков".

Совесть, казалось бы, логична, но, если внимательно прочитать монолог Ричарда, видишь, что он всё время сам с собой разговаривает, с тем собой, которым только что был, Ричардов в этой сцене несколько, один себя любит, другой ненавидит, третий оправдывается, четвёртый издевается… диссоциация, вышедшая в текст. Да, это совесть — но в том средневековом смысле, conscientia, который и сознание в себя включает, и мышление, и разум.

Шут, похвали себя. Шут, не хвались.
В оригинале там: Дурак, скажи о себе хорошее. Дурак, не льсти.

Об удивительных приключениях слов.

Во второй сцене пятого действия, последней в трагедии, Гамлет не только философствует, убивает и умирает, но и валяет дурака. К нему прислали с предложением поединка и сообщением о королевском пари Озрика, молодого придворного из тех, что изъясняются на модном птичьем языке, вычурном донельзя. Стиль этот применительно к английскому принято именовать "эвфуистическим", в честь романа Джона Лили "Эвфуэс", написанного как раз в такой замысловатой манере, нарочито усложнённо, с бесконечными каламбурами и метафорами; во французской традиции ему примерно соответствует так называемый "прециозный" стиль, над которым будет безжалостно издеваться Мольер. И вот, когда Озрик принимается выписывать свои риторические виньетки, Гамлет отвечает ему ещё более головокружительными конструкциями, передразнивает и ставит в итоге в тупик. Принц умеет, принц такой.

Озрик расписывает достоинства Лаэрта, и Гамлет отзывается ему в тон, завершая похвалу так:

But, in the verity of extolment, I take him to be a soul of great article, and his infusion of such dearth and rareness as, to make true diction of him, his semblable is his mirror, and who else would trace him, his umbrage, nothing more.

Если вы поняли это с первого раза, я вас поздравляю, для остальных — академический перевод Мих. Мих. Морозова:

"Воздавая ему справедливую хвалу, я считаю, что у него большая душа и что качества его столь драгоценны и редки, что, говоря правду о нем, равный ему может быть лишь зеркалом, а остальные, желающие подражать ему, могут быть лишь его бледной тенью, не более".

Так-то оно так, да не совсем — слишком просто. Воспроизвести Гамлетовы затейливые конструкции у нас никто особо и не пытался, потому что по-русски нет ни эвфуизма, ни прециозности, нет у нас высокопарного переусложнённого стиля, продукта гуманистической учёности, риторики и неоднократного распада большой традиции на красочные мелочи.

Один, разве что, Лозинский, как всегда:

"Но, в правдивости хвалы, я почитаю его душою великой сущности, а его наделенность столь драгоценной и редкостной, что, применяя к нему истинное выражение, его подобием является лишь его зеркало, а кто захотел бы ему следовать — его тенью, не более".

Это хотя бы так же непрозрачно местами, не с разбегу вникнешь.

Фокус, однако, в том, что русскому читателю тут проще, потому одно из слов оригинала поменяло значение. Umbrage в современном английском означает прежде всего "обиду", "оскорблённость" (часто по пустячному поводу, то бишь, несообразную), и лишь потом то, что значило во времена Шекспира — "тень", "затенённость" (как от деревьев, например), а ещё "намёк" и "подозрение". Эти значения возникают по мере захвата семантического поля, потому что umbrage слишком похоже на бабушку, латинскую umbra, "тень".

А уж как "тень" превращается в "непрямое указание", "основание для сомнения" и далее в "обиду" — вопросы языка, самые сложные вопросы в мире, что бы там ни говорил чёрт Коровьев.

Опять про Гамлета — для начала, дальше будет не только про него.

Вторая часть вчерашнего.

Собственно, то, ради чего я вчера начала разговор с Гамлета — и вынуждена была прерваться, слишком разговорившись.

Не Шекспиром единым, над его старшими современниками тоже переводчик плачет.

И опять про Тот Самый монолог Гамлета, из первой сцены третьего действия. Принц там, говоря о смерти, называет то, что после неё, the undiscover'd country from whose bourne no traveller returns — "неоткрытой страной, из пределов которой не возвращается ни один путешественник", если буквально и коряво.

В наших переводах страна эта чаще всего "неведомая" — так в первом полном переводе трагедии, у Вронченко, так у Загуляева, Маклакова, Соколовского, Месковского, Аверкиева, К.Р., Лифшица. Бывает она также "безвестной" — у Полевого, Кронеберга, Кетчера, у Лозинского "безвестный край". У Данилевского, Каншина и Рапопорта она "неизведанная", у Россова и Поплавского "таинственная", у Чернова "незнаемая", у Агроскина вообще "дальние места". Первый переводчик монолога Гамлета на русский, Плещеев, определение выбрасывает, у него просто "страна", так же потом у Гнедича и Пастернака.

А вот Радлова переводит со свойственным ей буквализмом, "неоткрытая страна", то же мы видим в академическом прозаическом переводе Морозова и у Пешкова. И, пожалуй, правы именно они, потому что Гамлет хоть и говорит о посмертии, которое неведомо живущим, покрыто тайной, но сравнение даёт, как это обычно бывает у Шекспира, предельно внятное, привязанное к вещам этого мира — страна, которая ещё не открыта, не нанесена на карту. В конце концов, на дворе эпоха великих географических открытий, мир из предания переходит в материальную реальность, обретает чёткие контуры и лишается мифологического пространства возможности.

В общем, Гамлет и то, что после смерти, воспринимает не как мистический туман, а как область, путь куда труден, оттуда же ещё труднее, корабли не доходят, потому её и нет пока на картах; но, возможно, будет и она.

Календарное.
Лучше Марка Райлэнса никто этот хрестоматийный монолог не читает. Остальные декламируют великую речь великого короля, — трубы, патетика!.. или, наоборот, драма с перекошенным ртом — а Гарри не про то совсем, он вообще не такой король.

Familiar in his mouth as household words, хорошо-то как. Может быть, напишу потом отдельно, почему в переводе этого монолога, считай, нет вовсе.