Обещанное, про монолог короля Гарри перед битвой при Азенкуре.

"Генрих V" по-русски — моя давняя боль. У нас эту пьесу переводили преступно мало, всего пять раз: четыре до революции (из них в стихах два) и один после. В это поверить невозможно, но да, кроме Бируковой, переведшей хронику в 1937 году и сделавшей новую редакцию перевода для "юбилейного" собрания в 1959, никто не заинтересовался; ну зачем, есть же "Гамлет", до сих пор верно не переведённый!..

Я "Генриха V" люблю, об одном из прологов как-то уже писала. Для недавней книжки переводила заново одну из речей короля, к финалу пришла мокрая и еле живая, с горящими ушами, как после марафона. Текст там электризующий, плотный, заставляющий мозги работать на всю мощность. И ударный, хрестоматийный монолог короля про день святого Криспиана как раз такой. Увы, переводчики его спрямляют, упрощают, и там, где у шекспировского слова мышцы под кожей ходят пружинно, русское валяется.

Разбирать весь монолог не буду, только один пример. Говоря, что любого, у кого кишка тонка сражаться, готов отпустить домой с бумагами и деньгами на проезд, Гарри-король объясняет, почему:

We would not die in that man's company
That fears his fellowship to die with us.

Если буквально и коряво, то: "Нам не хотелось бы умереть в обществе того человека, которого пугает товарищество (которое обязывает) умереть с нами".

Вот это fellowship to die — как раз из тех шекспировских неразгрызаемых по причинам не только грамматическим орехов. Fellowship, братство, товарищество, содружество, единство, община, общность предполагает, что все, им объединённые, готовы отдать жизнь, но "предполагает" здесь как бы встроено в самое понятие fellowship, отсюда и управление такое непривычное, fellowship to die. То есть, товарищество и обязательство в одном, братство, понимаемое как долженствование, обязательство причастности. Его и боится тот, у которого "кишка тонка" сражаться, его, не смерти.

А что по-русски? По-русски ничего.
У Соколовского (1894):
Мы не хотим погибнуть с человеком, Кого пугает смерть.

И обязательства нет, и симметрия с повтором "умереть" нарушена, фраза разваливается.

У Ганзен (1902):
Мы не желаем
Пасть рядом с тем, кто трусит умереть
Бок о бок с нами, как товарищ верный.

Многословный пересказ, не перевод, но долженствования всё равно нет.

И, наконец, Бирукова (1959):
Я не хотел бы смерти рядом с тем,
Кто умереть боится вместе с нами.

Отказ от монаршего "мы" я бы ещё приняла, Гарри такой, но не умереть же боится, нет.

Про любимое же моё familiar in his mouth as household words и начинать не хочется, так всё печально.

Извините, но это, во-первых, очень смешно, во-вторых, тоже про перевод — большинство русских переводов так пошутить не позволяют. Разве что Григорьев с его "что зовём мы розой, зовись она иначе, запах тот же" да Сорока, у которого "под любым другим / названьем роза так же сладко пахла б".

Откуда берутся ставшие в русском языке провербиальными шекспировские цитаты, — вроде невыносимого вейнберговского "она его за муки полюбила", которое ни одной хлоркой не выведешь — есть тема отдельная.

Вот, например, скажи нашему человеку: "Коня, коня", — он, не задумываясь, продолжит: "Полцарства за коня". Между тем, у Шекспира король Ричард кричит:

A horse! a horse! my kingdom for a horse!

— то есть, моё королевство за коня, а вовсе не сказочные полцарства.

Удивительно, однако, не это, — видали мы в переводах Шекспира такие холмы, по сравнению с которым это просто равнина! — удивительно то, что ни в одном из существующих ныне в обороте переводов "Ричарда III" этого "полцарства" нет.

Кюхельбекер, который переводит Шекспира, сидя в крепости, передаёт реплику короля так:

Коня! Коня! Престол мой за коня!

У Дружинина (1862) тоже "престол", у Данилевского (1869) "всё царство", у Соколовского в 1894 оно же, целиком, у Радловой (1935) "венец мой", в переводе Донского из "юбилейного" собрания "корону", у Лейтина то же, в переводе Бена (1997) опять кюхельбекеровский "престол".

Звонил король, спрашивал, кто снизил на российском рынке курс коня.

Отвечаем: артист императорского Александринского театра Яков Брянский, которому "Ричарда III" напел с французского перевода в 1833 году балетмейстер Дидло, — тот самый, надоевший Онегину — потому что Брянскому нужен был выигрышный текст для бенефиса.
По закону театра, который не меняется и теперь, удачную пьеску мгновенно подхватывают другие театры, русская публика довольно долго слушает "Ричарда III" в брянском варианте; перевод Кюхельбекера существует только в рукописи, до перевода Дружинина ещё играть и играть.

Текста Брянского никто в глаза не видел лет сто пятьдесят, но — полцарства за коня, зубами не вырвешь.

Retreat and flourish.

Можно вывезти девушку, но нельзя вывести из девушки, как обычно.
Разумеется, фамилия пересказчика Шекспира с "полцарством" — Брянский, но у меня в руке прежде ума Александр Александрович Брянцев; что, учитывая много лет работы в тюзе и ещё больше лет жизни в нём, не удивительно.

Оригинал текста исправлен, но перепосты остались. Стыдно, а ничего не поделаешь.

И ещё про коня.
Конь, которого потерял в бою король Ричард, это тот самый белый конь победителя, которого он велел седлать себе для битвы в третьей сцене пятого действия:

Saddle white Surrey for the field to-morrow.

Седлай завтра на поле белого Сарри.

У нас в переводах конь то Серри, то Сёрри, то Сурри, старинная беда с английским u в закрытом слоге: и Хемфри вместо Хамфри, и биолог Гексли, дед писателя Хаксли, и Гудзон, однофамилец миссис Хадсон, дело известное.

Коня Ричарда у Шекспира зовут, скорее всего, в честь дарителя, графа Сарри, — графство Суррей, это тамошний — каковой титул носил в описываемые времена Томас Говард, сын Джона Говарда, герцога Норфолка. Традиция называть коней по титулам дарителей была, есть упоминания о кличках Норфолк, Эксетер и т.д.

Вот только ни в одном источнике конь Ричарда III с таким именем не фигурирует, это, скорее всего, изобретение Шекспира, вычитавшего про "белого коня", на котором ездил король, у Холла. Но, строго говоря, и белых коней как таковых не существует, технически они серые, чисто белые — это или альбиносы, или носители мутации, которые редко выживали в прежние времена из-за дефектов кишечника. Отчего их считали фейскими подменышами: родился здоровенький на вид снежно-белый жеребёнок, встал на ножки, походил, потом внезапно упал и умер — кто он, как не существо из другого мира?

И не амор, и не Прасковья. Более того, встречается другое написание клички этого мерцающего коня — Syrie, Сириец, то бишь, и конь Ричарда превращается в арабского дорогого скакуна, похожего на Barbary, Берберийца, который в "Ричарде II" гордо понесёт на себе Болингброка, из-за чего свергнутый король огорчится отдельно. Сириец и Бербериец, это было бы красиво.

Этот утраченный конь с вымышленным именем стал таким неотъемлемым атрибутом Ричарда ΙΙΙ, что и на шекспировском витраже Саутуоркского собора, который создал в 1954 году на замену разрушенному в войну Кристофер Уэбб, король с белым Сарри-Сирийцем.

Вон, прямо под Ромео и Джульеттой.

А это Генрих Фюсли из собрания Британского музея. "Ричард III и призраки", 1777. Одна из немногих иллюстраций, безупречно верная шекспировскому тексту: в пьесе Ричард не взаимодействует с призраками, он беспокойно спит, пока они говорят, и просыпается с криком, Give me another horse: bind up my wounds (в переводе Радловой: "Коня сменить! Перевяжите раны!"; но мне ужасно нравится, как он у Кюхельбекера выкрикивает: "Коня другого! Перевязь на раны!" — при всей неудачности здесь слова "перевязь"), это самое начало монолога, от которого мороз по коже всякий раз, как читаю.

Одно это —

The lights burn blue. It is now dead midnight.

Как тут ямб диктует разбивку: не привычное нам ['mɪdnaɪt], со сбегом от начального ударения, но чёткий пульс ['mid'naɪt], пол-ночь... и холодный задыхающийся огонь.

Монолог короля Ричарда, когда он просыпается от кошмара и тщетно пытается себя собрать из тысячи голосов, которыми говорит его conscience, совесть и сознание вместе, настолько совершенен, что его и разбирать не хочется, только любоваться.

Но всё же есть там две строки, о которых тянет поговорить отдельно. Коварство, коварство (или клятвопреступление, этот вариант выбирает, переводя, Радлова) в высшей степени, горячо бормочет Ричард, убийство, прямое убийство в степени ужасающей, все разные грехи, все во всех степенях, и все толпятся перед судом, крича: "Виновен! Виновен!..".

После чего произносит изумительное, почти непристойное в простоте своей:
I shall despair. There is no creature loves me;
And if I die, no soul shall pity me

— т.е., если буквально, я отчаюсь, ни одно существо меня не любит, и, если умру, ни одна душа обо мне не пожалеет.

Здесь очень важно, что начальное I shall despair выступает своего рода ответом рефрену, который повторяли призраки, являясь возле спящего Ричарда, Despair and die! "Отчайся и умри!". Отчаюсь, кивает им Ричард, и это можно сыграть всё той же тысячью голосов: с вызовом, со страшной иронией, сокрушённо, с тоской, с покорностью, с героическим осознание судьбы, далее везде. В переводе оно чаще всего схлопывается, потому что "я отчаюсь" в строку не лезет, а "отчаюсь я" — это уже декламация, из которой не выпутаешься.

Но куда большим испытанием становится There is no creature loves me, от которого хватаются за сердце преподаватели английского языка, потому что по правилам-то там должно быть или there is no creature THAT loves me, или просто No creature loves me, а Ричард позволяет себе немного промять грамматику, в разговорной речи так можно, и очень хорошо бы это сохранить по-русски, но никому не приходит в голову.

Кстати, Кюхельбекеру, первым отважившемуся в 1836 году перевести "Ричарда III", удаётся подойти очень близко — не думаю, что сознательно, просто речевая норма пушкинского времени несколько отличается от позднейшей:
Отчаяться бы мне! Я кем любим?
Погибну — и никто не пожалеет!

Эмфатическое "я кем любим?" здесь прямо-таки хорошо, но заходное "отчаяться бы" звучит почти комически.

У Дружинина в 1862:
Отчаянье грызет меня. Никто
Из всех людей любить меня не может.
Умру я — кто заплачет обо мне?

Грызет, понимаете ли. И, конечно, тут уже отчётливо слышны босуортские страдания, которые Ричард почти неизбежно поёт по-русски.

Данилевский, 1869:
Как же мне
Не потеряться?.. Нет созданья в мире,
Которое бы Ричарда любило!
Погибну я, и ни одна душа
Не станет обо мне жалеть и плакать.

Благословенные времена, когда об эквилинеарности никто не помышлял. Как же мне, лисе, не плакать?

Соколовский, 1894:
Осталось мне отчаянье одно!
Нет существа, которым бы на свете
Был я любим! Нет существа, кому
Внушила смерть моя бы сожаленье!..

А скажут, — скажут! — это Шекспир. От этих моябов аж зубы ломит.

Радлова, 1935:
Отчаянье! Никто меня не любит.
Никто, когда умру, не пожалеет.

Надо сказать, перевод Радловой я скорее люблю, он энергичен и точен, но огрызок, оставшийся от I shall despair, нехорош, да и никто меня не любит, никто, когда умру, не пожалеет… и никто не узнает, где могилка моя; что, впрочем, в случае с Ричардом довольно долго было правдой.

У Донского:
Отчаянье! Никто меня не любит.
Умру — не пожалеет ни один.

И опять отчаянье, но, надо сказать, из заплачки Михаил Александрович выкрутился изящнейше, просто дав второй строке мужское окончание и сместив для динамики цезуру. Мастер, что говорить.

Лейтин, 1958:
Нет спасенья!
Нет никого, кто бы любил меня!
Умру — кто пожалеет обо мне?

Нет спасенья, это точно. Кто-бы-лю-бил — бедный король Ричард падает с лестницы и пересчитывает ступеньки горбом.

И, наконец, перевод Бена, 1997:
Спасенья нет! Меня никто не любит,
Когда умру, никто не пожалеет.

Идеальная саможалелка, вот хоть заучивай и повторяй себе долгими ноябрьскими вечерами. Просто не имеет никакого отношения к тому, что говорит Ричард.

👆👆👆
Хотя то, что он говорит, я перевести ямбом не возьмусь — если только в следующей книжке кто-нибудь не начнёт читать "Ричарда III", и придётся опять как-то осуществлять неосуществимое.

Рылась в фотоматериалах шекспировских постановок, нашла фото нашего всего, Шона Бина, из "Макбета" 2002 года в театре Олбери. Предлагаю проапгрейдить мем для ценителей:

НЕЛЬЗЯ ПРОСТО ВЗЯТЬ И УБИТЬ ДУНКАНА

Листаю по некоторой надобности переводы "Генриха VI", дохожу до Каншина и его прозаического подстрочника.

Ремарку "re-enter the Bastard of Orleans, with Joan La Pucell" Павел Алексеевич, душа моя, переводит так:

Входятъ: Дѣвственница, Пригулокъ Орлеанскій и другіе.

Помилуй бог, как хорошо.
А то ещё хорошее есть слово — "байстрюк".

Много раз уже говорила, что в переводе шекспировская намеренная сложность оказывается часто проще, чем внешняя простота. Риторику можно взять штурмом, можно вышить бисером, обойти, перепрыгнуть, подкопать... чем дольше грызёшь Шекспира, тем вернее начинаешь перекусывать арматурные прутья, пусть только подносят. А вот когда арматуры нет, когда это не заливная конструкция, но цельный, пусть небольшой, камень, раскусить-то его можно, да вот обратно срастить на целевом языке — как?

Любимое моё невыносимое шекспировское undo из таких камней. Понятно, что когда кто-нибудь в тексте undone, в переводе он будет "погиб", "пропал", ему "конец" и т.д. Там, где в оригинале голая грамматика, противоположное "сделать" и отсутствующее в русском "раз-сделать", нам надо выбрать что-то более конкретное, прибить значение гвоздями к контексту за один из оттенков, свести к нему. Now mark me how I will undo myself, произносит несчастный Ричард II, и у тебя мороз по хребту, потому что он именно что себя раз-делывает, как курицу для готовки: снимает корону, отдаёт скипетр, вырывает из сердца королевскую гордость, смывает слезами елей помазания — демонтирует короля (здесь отличники кричат: "Канторович! Канторович!"... молодцы, купите себе шоколадную медаль). А в переводе он себя "уничтожит", не тот масштаб, не та процедура. Equivocation will undo us, поднимает палец принц Гамлет; неопределённость, уклончивость, неоднозначность нас вот это вот, разложит на составные части, упразднит как целое и тем отменит — вечное "погубит" по-русски соотносится с оригиналом разве что метонимически, pars pro toto; и погубит тоже.

Оттого, когда undo стоит у Шекспира в паре с близнецом-антонимом, do, переводчик бессилен. To wish things done, undone, говорит Брут, "желать, чтобы сделанное не было сделано, было раз-сделано", поди занеси это в русский язык, да ещё в пятистопный на нём ямб. Или леди Макбет со своим What's done cannot be undone — "что сделано, того не воротишь", оно конечно, но ощущение, что у действия просто меняется знак, пропадает, а в нём весь смысл: перешли черту в одну сторону, обратно не перейдёшь, против движения времени не двинешься. Или Леонт, they would do that which should undo more doing, с этой игрой в пристенок переводчику не справиться, хоть плачь, геометрия неизбежно нарушается.

А ведь, казалось бы, просто, как три копейки, нельзя проще.

Стоило помянуть шекспировское undone, застучал опять в голове монолог Елены из All's Well That Ends Well, который весь из этого undone растёт, как из зерна. Удивительный текст, разбитый надвое сочной ренессансной похабщиной, разговором с Паролем о девственности, он в результате спрессовки полярностей взлетает и падает такой тахикардической кардиограммой, что только держись. Чтение Шекспира вообще есть практика сугубо телесная, оно заставляет тебя дышать по-своему, задыхаться, как надо, перехватывает частоту сердечного сокращения, затягивает вас с речью друг в друга, в узел, так что уже слова начинают тобой дышать, тобой теплеть, а ты раскаляешься добела от их движения горлом и сосудами.

Перечисляя тысячу любовей, которую найдёт Бертрам при дворе, Елена впадает в модус, традиционный для ренессансной поэзии, от учёного средневековья перенявшей любовь к спискам, перечням, низанию семантических жемчугов, упорядочению мира через именование, — а как ещё его пережить-то? — но не столько от ума, сколько от любовной тоски, от того, что молчать физически больно. Там, на недосягаемой орбите, Бертрама ждёт целый мир прелестных ласкательных имён, которыми нарекает жмурящийся болтун Купидон:

A mother and a mistress and a friend,
A phoenix, captain and an enemy,
A guide, a goddess, and a sovereign,
A counsellor, a traitress, and a dear...

В переводе Донского — хорошем! — это всё превращается в усреднённо-пиитическую шелуху:
"Владычица", "возлюбленная", "друг",
"Губительница", "госпожа", "царица",
"Изменница", "волшебница", "богиня" и т.д.

А у Елены-то "мать, госпожа, друг, феникс, капитан (да, "глава" любого рода, но прежде всего "командир"), враг, проводник, богиня и суверен ("владычица" слишком общо, здесь именно монаршая верховная власть), советник, предательница и милая" — совсем другой строй именования дамы, с отчётливым уклоном в сторону войны и власти, без которых невозможна речь о любви в шекспировское время; но и высокая мистика, феникс, классическая женская эмблема, поскольку птица женского рода в родном языке любовной поэзии Ренессанса, итальянском.

И это ведь ещё завораживающей красоты звучание: a guide, a goddess and a sovereign, чередование заднеязычных и переднеязычных, передача пульсации от горла к кончику языка, с прикусыванием губы и финальным звоном в sovereign.

Пьеса не первого ряда по общему мнению, не "Гамлет", чай.

В той самой второй сцене второго действия, лучше которой ничего не может, не смеет быть, Джульетта говорит Ромео, что уже призналась ему в любви, дала обет, прежде, чем Ромео попросил — но хотела бы, чтобы эта клятва не была дана. Ты хочешь её забрать, спрашивает Ромео, зачем? Чтобы от всего сердца снова дать её тебе, отвечает Джульетта, но я хочу того, что у меня и так есть —

My bounty is as boundless as the sea,
My love as deep.

В это bounty переводчики втыкаются, как в стену. Потому что это и "щедрость", и "изобилие", и "дар", и "награда", и даже "богатый урожай". Что безбрежно, как море, о чём Джульетта? Чаще всего по-русски оказывается "щедрость", первый очевидный выбор: так у Росковшенко, у Каткова, у Грекова, у Григорьева, у Михаловского, Кускова, Радловой, Савич, и у Сороки в ту же сторону, "чем дарю щедрей". Соколовский и Лифшиц ограничиваются одной "любовью", им bounty неважно. У Бальмонта и Пастернака "доброта", у Щепкиной-Куперник "нежность", у Плетнёва, который перевёл Ромео и Джульетту едва ли не первым, вообще "доброжелательство моё к тебе".

Дело в том, что шекспировское bounty не совсем совпадает с нынешним, в XVI веке сквозь это слово ещё очень сильно просвечивает исходное старофранцузское bonté и породившее его латинское bonitas. Оба они куда шире щедрости и изобилия, они о благе вообще, о добром начале во всех вещах, о том "всём хорошем", над которым нынче принято иронизировать; поэтому могут означать и доброту, и дружелюбие, и нежность, и добродетель, и целостность — и благословение как дар, от обилия этого самого блага.

И всё это в Джульетте безбрежно, как море, чем больше она отдаёт, тем больше его. Можно ли это сказать по-русски так же сокрушительно и экономно, чтобы у Ромео земля из-под ног ушла и сердце в голову вознеслось, не знаю; боюсь, что нет.

Мне тут написали с намерением уязвить про "жалкие 2 тыс. подписчиков".

Ребята, канал про сложности перевода Шекспира, а вас ДВЕ ТЫЩИ. Ого, нет о-го-го!

Вот нам всем по этому поводу моего любимого от не Шекспира на этот раз, но Бенедикта Лившица. Написано в 1919 году, тоже то ещё было время:

Приемлю иго моего креста,
Трех измерений сладкую обиду,
Пусть ведая, что в райские врата,
Вовнутрь вещей, я никогда не вниду.

Но не гордынею душа полна,
Хотя уходит в сторону от Рима:
На что мне истина, пока она
С поющим словом несоизмерима?

Вдоль Божьих уст ложатся русла рек,
И Дух витает по пустыням водным,
Но хорошо, что каждый человек
Отягощен проклятьем первородным:

В тишайший час, иль в бурю и грозу,
Когда Господь является пророкам,
На Патмосе, в неведенье высоком,
Я золотое яблоко грызу.

Общие примечания к "Гамлету" в переводе Гнедича (1892).

3. На немъ доспѣхи боевые,
Въ которыхъ онъ съ норвежцемъ Фортинбрасомъ
Когда-то бился...

Спрашиваютъ, какъ Гораціо, однолѣтокъ Гамлета, могъ помнить, въ какихъ доспѣхахъ былъ король, тридцать лѣтъ назадъ убившій норвежца? Но почему-же подвигъ короля не могъ быть увѣковѣченъ въ произведеніи живописи, а оружіе его не могло храниться въ арсеналѣ замка, какъ реликвія побѣды, давшей большія выгоды Даніи?
______________________

Несокрушимое здравомыслие.

Ромео во второй сцене второго действия:

Being in night, all this is but a dream,
Too flattering-sweet to be substantial.

Фёдор Константинович в "Даре", внутренне готовясь к Пушкину:

Он находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосонья.
________________________

Существенность!

Неожиданная рифма, подозреваю, что, как и всё у Набокова, вполне умышленная.

О реплике Ромео как-то писала здесь.

Про Холмса и одно место из — нет, не Блаженного Августина, но "Генриха V".

Там две записи, читайте с продолжением.

С "зелёными полями", о которых Фальстаф то ли бредит перед смертью, то ли сделался одного с ними цвета, вышло интересно.

О смерти сэра Джона трактирщица берётся рассказывать, возражая сказавшему, что он теперь в аду. Нет, умер мирно, как младенец, перед кончиной призывал Господа, за что ж его во ад?.. если кто и пребывает на лоне Авраамовом, то сэр Джон.

Вот только миссис Куикли-Пистоль, женщина малообразованная, оговаривается, Arthor's bosom, или Arthur's bosom, если привести к принятой орфографии. "На лоне Артуровом".

Артур — понятно, король Артур, единственный истинный Государь (здесь все мысленно поклонились Толкину), который после смертельной раны увезён на Авалон; "и долго смотрел сэр Бедивер ему вслед". Остров яблоневых садов и зелёных лугов, всё удивительно замыкается: толстый беспутный рыцарь Фальстаф, отринутый принцем, маскарад в Виндзоре, английский лес, полный чуткой нелюди, у самого порога. Того, кого не может держать при себе король в официальной должности, примет король всех живых и мёртвых, Круглому столу не обойтись без старого шута.

Единая нить, прошивающая шекспировский — мета?.. гипер?.. — текст, от Оберона с его гербарием до зачарованного, да, острова Просперо. Здесь и бегство в лес, и перенос двора туда же, и те, с кем на беду заговаривают у дороги на Форрес шотландские таны.

Оно всегда рядом, стоит понюхать ветер. А эти хлопотушки-затейницы думали, что просто так выбросили рыцаря в реку с грязным бельём.

В реку.
Прямо Владычице в руки.

И о переводе заглавий, когда в качестве заглавия взята цитата — из Шекспира, конечно, из кого же ещё.

Когда Осия Сорока переводил Фолкнера, легендарный роман The Sound and the Fury, он, конечно, знал, что это отсылка к великому монологу Макбета из пятой сцены пятого действия, когда он говорит о жизни человеческой:

It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Вот только ни в одном переводе "Макбета" на русский на то время это sound and fury не было передано так, чтобы его можно было сделать заглавием романа.

У честного Вронченко, одним из первых переведшего трагедию в 1833 (был ещё перевод Кюхельбекера, от которого тот последней волей оставил лишь три акта, и утраченного жаль ужасно):
Рассказ, сложенный дурачком —задорный
И многословный, но без всякой мысли.

У Кронеберга в 1844:
сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значеньем.

У Соколовского в, как всегда, "разъясняющем", то есть, раздувающем текст вдвое, переводе 1894 года:
Жизнь — сказка, что бормочет
Глупец другим глупцам!.. Из всех он сил
Старается занять их, иль встревожить,
И ничего в конце не выйдет, кроме
Глупейших пустяков!..

У Соловьёва в 1903:
Это — сказка
В устах глупца, где много звонких фраз,
Но смысла нет.

У Радловой в 1939:
Рассказ,
Рассказанный кретином с пылом, с шумом,
Но ничего не значащий.

У Лозинского в 1950:
Это — повесть,
Рассказанная дураком, где много
И шума и страстей, но смысла нет.

Я этот перевод очень люблю, но "Шум и страсти" в качестве заглавия не работает.

У Пастернака в 1951:
Жизнь — сказка в пересказе
Глупца. Она полна трескучих слов
И ничего не значит.

И, наконец, у прекрасного Корнеева в 1960, для "юбилейного" собрания:
Это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла.

Больше вариантов нет, когда Сорока переводит Фолкнера, поэтому он не берёт в качестве заглавия цитату из готового перевода, а переводит сам: "Шум и ярость", так роман Фолкнера называется по-русски, и Гурова со своим "Звук и ярость", конечно, проигрывает, хотя формально её перевод правильнее. Но правильный перевод — не всегда верный.

А вот те, кто переводит "Макбета" после выхода Фолкнера в переводе Сороки, уже никуда не денутся от этого "шума и ярости", слишком чеканно оно звучит.

Потом, может быть, напишу ещё и о неудачных примерах перевода таких заглавий.

У меня, вроде как, появилось немножко сил и времени — хотите, к мартовским идам поговорим о шекспировском "Юлии Цезаре"? О том, зачем елизаветинцам вообще эти римляне, как трагедия устроена и как её переводили на русский (спойлер: хорошо переводили, иногда просто великолепно, но надо ещё)?

Наберётся желающих на семинар, определимся с платформой и временем.